Outras Cores

sábado, 31 de março de 2012

Un Picasso por 10 euros

Un hombre de Ohio adquiere un cartel del pintor en una tienda de segunda manoEVA SÁIZ Washington 31 MAR 2012 - 16:59 CET1

[Image]Cartel de Picasso adquirido por 10 euros.


En el mundo del arte la adquisición de un picasso está indisolublemente unida al desembolso de cifras multimillonarias -el pintor malagueño es el único que tiene tres de sus pinturas entre las obras más caras de la historia-. Al menos hasta el pasado 1 de marzo. Ese día, Zachary Bodish, un ciudadano de Ohio, compró un Picasso por 14,14 dólares (10,6 euros) en una tienda de artículos de segunda mano.Bodish creyó que el póster que encontró entre una pila desordenada de cuadros era una mera reproducción y ni siquiera reparó en una mancha de tinta roja de una esquina. A este aficionado al arte que había acudido a la tienda en busca de muebles kitsch, lo único que le llamó la atención del cártel es que “su aspecto fuera mate y no tuviera el acabado brillante que suelen tener los pósters”. Solo al llegar a su casa descubrió en que el garabato de color rojo no era otra cosa que la firma del autor acompañada de los números 6/100. Aunque aún no hay confirmación oficial, varios expertos en arte y galeristas han coincidido en que el autógrafo de Picassoparece auténtico.El póster que adquirió Bodish podría ser el sexto de una serie de 100 carteles originales y numerados –según se deduciría de la indicación 6/100 en la esquina del affiche, según los expertos- que el pintor realizó en 1958 para anunciar una exposición de sus cerámicas en Francia. Tras conocerse el hallazgo, el propietario original reconoció a unperiódico local de Ohio que se lo había regalado un amigo en 1960 y que se deshizo de él durante una mudanza porque “no tenía ni idea de su valor real”.El póster que adquirió Bodish podría ser el sexto de una serie de 100 carteles originales y numerados que el pintor realizó en 1958 Aunque todavía no ha sido tasado, los expertos aseguran que el picasso de Bodish podría alcanzar los 6.000 dólares en una subasta. En 2006,Sotheby’s vendió un ejemplar similar de la serie por 4.600 dólares. Un año después Christie’s subastó otro por 4.700. Bodish, que perdió su trabajo como director de un centro de arte hace dos años, aún no se ha decidido a vender su adquisición.El de Bodish no es el primer descubrimiento casual de obras de arte valiosas, ni el cártel en la tienda de segunda mano el primer hallazgo de un picasso desconocido. En noviembre de 2010, Piere Le Guennec, un electricista francés retirado, hizo públicos 271 bocetos del autor malagueño que podrían alcanzar un valor de 60 millones de euros en el mercado. Le Guennec aseguró que el propio pintor se los había regalado en agradecimiento por las reparaciones que le hizo en su casa de la Costa Azul. También en 2010 se encontró en Buffalo una pinturaatribuida a Miguel Ángel que estaba oculta en un sofá y que se tasó en 225 millones de euros.


terça-feira, 27 de março de 2012

La ‘Gioconda’ visita a la ‘Gioconde’

El Louvre expone la réplica del Prado en la muestra sobre la ‘Santa Ana’ de Leonardo restaurada

El debate en París es: ¿hay que limpiar la ‘Mona Lisa’ original o no?


La 'Gioconda' del Prado, en la muestra del Louvre. / CHARLES PLATIAU (REUTERS)

El antiguo azul tenue del manto de la Virgen es ahora de un lapislázuli muy vivo. El peinado y el velo de Santa Ana aparecen tan nítidos que casi se pueden tocar. En el rocoso paisaje del fondo, la célebre perspectiva atmosférica de Leonardo, perfilada con la misteriosa técnica del no finito, y sus grises vibrantes se han aclarado tanto que el comisario asegura que se puede ver un torrente de agua al fondo —quizá olvidó añadir “con una buena lupa”. La Santa Ana de Leonardo da Vinci, su obra más ambiciosa y la más meditada, un enorme óleo sobre madera de álamo macizo (168 x 130 centímetros) que el genio arrastró por Europa durante los últimos 20 años de su vida (1452-1516), brilla ahora con una luz majestuosa y más que un cuadro parece una escultura.

Después de una restauración de 18 meses, que escindió al comité científico internacional formado por 16 especialistas hasta provocar dos sonadas dimisiones, el Louvre abre mañana una exposición abrumadora, que dura hasta el 25 de junio y arropa a la nueva Virgen con el niño y Santa Ana con 135 obras más.

La visita, un martes y con el Louvre cerrado al público, es emocionante, “como asistir a una resurrección o un renacimiento”, según lo define el joven y apasionado Vincent Delieuvin, el conservador del museo que ha organizado la muestra. A su juicio “toda gran obra de arte merece al menos una restauración por siglo”, y esta ha requerido un proceso largo y nada fácil. El Louvre empezó a pensar en limpiar la última e inacabada obra de Leonardo en los años noventa, dado su aspecto apagado y desvaído, y a la vista de los desconchones y las numerosas capas de barniz amarillo que tenía —como la Gioconda—.

La 'Santa Ana' de Leonardo da Vinci, expuesta tras su controvertida restauración. / CHARLES PLATIAU (REUTERS)

Una vez se decidió, en 2009, que era urgente intervenir, se tardó un año en buscar financiación y elegir al equipo de restauradores mediante concurso público. La directora de la restauración es la italiana Cinzia Pasquali, y el mecenas Barry Lam, consejero delegado de Quanta Computer, un grupo de Taiwán.

Pese a que, durante los trabajos, los dos científicos dimitidos acusaron a Pasquali de haber hecho una restauración demasiado agresiva, el museo defiende hoy su tarea como “muy cuidadosa”, y afirma que se ha seguido el principio de limpiar lo menos posible usando técnicas reversibles para que en el futuro se puedan revisar sin daños.

La parte más complicada fue “limpiar las manchas y retirar las capas de barniz y los repintados” que ocultaban el trazo sutil y a la vez muy físico de Leonardo. Una de las sorpresas que desvelaron los rayos infrarrojos es que había huellas dactilares de Da Vinci impregnadas por todas partes. “Ahora sabemos que metía los dedos en el óleo, que moldeaba las capas con la mano, las aplastaba y ponía nuevas capas hasta alcanzar el efecto relieve deseado”, cuenta Delieuvin.

La Santa Ana fue la gran obsesión del maestro toscano, el mejor síntoma de su perfeccionismo, según los más de 50 estudios y dibujos preparatorios, venidos en su mayoría de la colección real de los Windsor y de la National Gallery, que presta también el único cartón original que se conserva de los tres que hizo Leonardo (conocidos por una copia de Bresciano que viene del Prado, y por sendos homenajes-variaciones firmados por Rafael y Miguel Ángel).

Ese impresionante boceto inicial, fechado en 1500, que recuerda de una forma extraña a la potencia de Picasso, presenta cuatro figuras en vez de tres (Juan Bautista se cayó al final del cartel, sustituido por el inocente corderito que anuncia el trágico destino del niño) y se expone por primera vez junto al resultado final.

Concebida en Florencia, abandonada para pintar la Batalla de Anghiari en el Palazzo Vecchio, ejecutada sobre todo en Milán y terminada sin terminar en la corte de Francisco I de Francia, donde murió Leonardo, nadie sabe bien quién encargó la obra; los historiadores dudan entre Luis XII de Francia y un coleccionista florentino. Pero sí se sabe que de la Santa Ana se empezó a hablar en 1503, y que Leonardo se la llevó —junto a la Gioconda y el maravilloso San Juan Bautista, que también se expone ahora— cuando en 1916 se marchó a Francia.

Según Vincent Delieuvin, la obra es “su testamento científico y artístico, todo su mundo está ahí, toda su sabiduría. La renovación de la iconografía, el dinamismo de la escena, la naturalidad, el paisaje, la vida y la tragedia de los personajes, la ligereza de los trazos le dan un efecto mágico, y entendemos por qué en 1517 ir a ver la Santa Ana al estudio de Leonardo era ya una gran atracción”.

¿Y por qué tiene más fama y seduce más la Gioconda? “Porque mira al espectador directamente, porque es un retrato no divino, porque es más próxima, porque esa sonrisa nos interpela y es una estrella inigualable”. La dirección del Louvre pensó trasladar temporalmente la Mona Lisa a las salas del entresuelo donde se expone la Santa Ana. Al final desistió, pensando que los 20.000 visitantes diarios que entran al Louvre para verla no permitirían apreciar el perdurable influjo de esta Virgen lánguida que fascinó a Delacroix, Degas y Max Ernst.

Otra de las joyitas de la exposición es la humilde Gioconda madrileña. El hallazgo del Prado tiene un lugar preferente, a 25 metros de la Santa Ana, y muy cerca del San Juan Bautista. Colorista y pimpante, su llegada al hogar de su modelo recuerda que la Mona Lisa es solo un oscuro y borroso reflejo de lo que fue. Barnizada hasta la suciedad, metida en su jaula de cristal, entristecida por el paso del tiempo. ¿Se atreverá el Louvre a tocarla? “La restauración de la Santa Ana, y la magnífica restauración de la copia del Prado han demostrado que técnicamente es posible restaurar la Gioconda”, dice el comisario. “Ahora la vemos con otros ojos, la copia de Madrid nos ha revelado detalles que no conocíamos. Todavía está mejor de lo que estaba la Santa Ana. Pero un día habrá que hacerlo, porque cada día está más oscura”.

segunda-feira, 26 de março de 2012

Cuando la vanguardia llevó el arte a la vida

Una exposición con 700 piezas de dos colecciones particulares ilustra el impacto de los movimientos de comienzos del XX en el diseño gráfico y la tipografía

Madrid 23 MAR 2012 - 2

Cartel de cine de 1926. / COLECCIÓN MERRILL C. BERMAN

Hubo un momento en la historia en que el arte se diseminó en todas las esferas de la vida diaria. Los artistas que protagonizaron ese periodo querían que sus obras se plasmasen en cada rincón de lo cotidiano. Del impacto que ello provocó en el diseño gráfico y la tipografía trata La vanguardia aplicada (1890-1950), la exposición que la fundación Juan March inaugura el 30 de marzo y en la que se muestran carteles, libros, revistas, folletos, postales… y así hasta cerca de 700 piezas pertenecientes a dos coleccionistas privados, el estadounidense Merrill C. Berman y el empresario santanderino José María Lafuente.

La exposición recoge obras de 250 artistas de 30 países, un apoteosis de signos y formas que, como puede comprobarse en el recorrido, se trasladó a la propaganda política, la publicidad, los medios de comunicación, el cine... Entre los artistas, figuras como Depero, Kokoschka, Marinetti, Lászlo Moholy-Nagy y Ródchenko.

Dos años de gestación

La vanguardia aplicada (1890-1950) "comenzó a gestarse hace dos años", señala el director de exposiciones de la fundación, Manuel Fontán del Junco, quien destaca que para la puesta en escena ha sido fundamental el papel de "curadores" de los mismos Berman y Lafuente, que han seleccionado obras de su ingente colección. Ambos, separados por unos veinte años de edad, han podido conocerse gracias a esta gran muestra. El estadounidense, poseedor de unas 30.000 piezas, ha dedicado casi 40 años al coleccionismo, más de 20 en el caso del español, del que proceden 450 de las obras mostradas. Se trata de una gran oportunidad porque los fondos de Berman y Lafunete habían sido casi inaccesibles para la mayoría del público.

Al coleccionista estadounidense le vino esta pasión por sus padres, enamorados de las antigüedades americanas. De acumular arte, sobre todo contemporáneo, pasó a interesarse por el arte gráfico, de manera especial cartelería. Mientras que Lafuente lo hace porque tiene un proyecto: "Una cartografía de las vanguardias históricas nacionales a través de documentos históricos", dice este empresario del sector lácteo en una entrevista incluida en el catálogo de la exposición. La misión que quiere cumplir Lafuente no la han cumplido en España ni colecciones privadas ni museos.

Ambos coleccionistas, separados por 20 años de edad, se han conocido gracias a esta muestra

En la Fundación Juan March, Manuel Fontán subraya que "esta no es otra exposición más de tipografía y diseño gráfico, sino una exposición de arte de vanguardia". "En los 175 carteles puedes reconstruir lo que pasó en 28 países durante medio siglo". En ese apartado brillan los afiches de la era soviética, en la que "el Estado asumió el arte de las vanguardias", y los de cine. Además, seis secciones, separadas en vitrinas, ayudarán a los visitantes a comprender la evolución en la aplicación de tipografía y el diseño gráfico. Una de las curiosidades de la muestra es el apartado dedicado a los inicios de la infografía, con carteles "que obvian el texto para contar, por ejemplo, la multiplicación de los conejos en un plan quinquenal soviético", explica Fontán. También están los grandes manuales de la tipografía, los inicios del fotomontaje, los 14 números de la colección de libros de la Bauhaus, formatos raros, libros de cerámica... un festín.

Quienes visiten la fundación se harán así una idea meridiana de cómo a finales del siglo XIX "las vanguardias artísticas comenzaron a aplicar sus ideales en todas las esferas de la sociedad con gran libertad en las formas y el lenguaje", añade Fontán. "Su mensaje era: se acabó el arte por el arte. Aquellos artistas exploraron nuevos límites y abrieron muchas posibilidades, especialmente en los años veinte y treinta". Aquellos carteles, cubiertas de libros, desplegables o tarjetas que se produjeron no fueron considerados entonces obras artísticas porque tenían una utilidad. Pero más de un siglo después nadie duda de la potencia visual de estos objetos nacidos del futurismo, el dadaísmo o el constructivismo, y hoy sí tienen su espacio en el arte.

Saatchi dispara sus fotos

Después de diez años sin exponer fotografía la famosa galería reúne la obra de 38 artistas

Adam Broomberg & Oliver Chanarin (2010).

Cuando el próximo 25 abril la Galería Saatchi de Londres abra las puertas de Out of focus se habrá roto lo que parecía un maleficio. Casi diez años después de que la polémica exposición Soy una cámara, de Tierney Gearon, fuera acusada de incitar a la pornografía infantil, la fotografía vuelve a protagonizar una exposición de la conocida sala.

En diez años el panorama fotográfico, afectado también en muchos de sus principios por la irrupción de nuevas tecnologías, ha cambiado notablemente. Empachados de imágenes, cansados de un exceso de estímulos visuales, con las lógicas dudas sobre las fronteras que separan a la fotografía del arte, el espectador de hoy llegará a las nuevas apuestas de Saatchi tan sediento de novedades como imperturbable ante ellas. Y es ahí donde está el reto de una muestra que los críticos y expertos esperan con lógica avidez. Para conocer el veredicto final habrá que esperar un mes.

De la fotografía documental clásica a la reelaboración de imágenes encontradas, del retrato surrealista a los juegos de composición, de una falsa naturaleza a la realidad de una pequeña habitación urbana: Out of Focus reunirá a 38 artistas de Estados Unidos, Reino Unido, Japón, Sudáfrica, Australia, Suiza, Francia, Finlandia, Suecia, Dinamarca, Alemania, Turquía y Benín.

Podrán verse obras de: Michele Abeles, Leonce Raphael Agbodjélou, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Olaf Breuning, Jonny Briggs, Elina Brotherus, Anders Clausen, Mat Collishaw, J H Engström, Mitch Epstein, Andreas Gefeller, Daniel Gordon, Noémie Goudal, Katy Grannan, Luis Gispert, Matthew Day Jackson, Chris Levine, Matt Lipps, Ryan McGinley, Mohau Modisakeng, Laurel Nakadate, Sohei Nishino, David Noonan, Marlo Pascual, Mariah Robertson, Hannah Sawtell, David Benjamin Sherry, Meredyth Sparks, Hannah Starkey, John Stezaker, A L Steiner, Mikhael Subotzky, Yumiko Utsu, Sara VanDerBeek, Nicole Wermers, Jennifer West y Pinar Yolaçan.

domingo, 25 de março de 2012

Cómo transformar la oficina en una obra de arte

'Kukuxumusu Relocated' es la última obra de Mikel Urmeneta

Las oficinas de Kukuxumusu se trasladan durante dos meses a una galería de arte de Pamplona

El artista, al frente de la obra 'Kukuxumusu relocated'

No es que los trabajadores de Kukuxumusu se hayan convertido en obra de arte… O sí. La empresa fundada por el pamplonés afincado en Nueva York, Mikel Urmeneta en 1989, se traslada a la galería Moisés Pérez de Albéniz (Pamplona) durante los próximos dos meses. “La instalación, Kukuxumusu relocated” explica Urmeneta “es un ejercicio radical de transparencia de empresa”. A partir de hoy los ordenadores, las estanterías, las mesas, las sillas y los empleados de la empresa matriz de la firma se exponen al público. “Es una idea autobiográfica de mis dos necesidades vitales: crear y trabajar. Quiero mostrar una experiencia de vida volcada en un recipiente artístico. En esta pieza soy autor y parte”.

El experimento ensalza las carencias que tienen ambas disciplinas: Arte y trabajo. Por una parte, el cubo blanco que es el espacio galerístico se ve ensuciado por la oficina, y la oficina se ve de repente en un entorno más neutro, enfocado al arte, que no es el suyo natural.

La muestra incluye personas y tecnología que convergen en un entorno artístico, de manera que la galería, que es en un principio un lugar de contemplación desinteresada, se convierte en espacio de producción de beneficio. “Las galerías suelen estar abiertas al público, mientras que las oficinas y los espacios de trabajo son más íntimos e incluso herméticos”, afirma el autor de la muestra. Y por si fuera poco, no solo los visitantes pueden contemplar el día a día de la oficina, sino que cualquier persona puede observar a los trabajadores desde su ordenador a través de tres cámaras instaladas en la galería que se emiten en streaming: dos enfocan a las mesas de trabajo y otra está situada en la “sala de reuniones”, donde la visualización y la audición son totales gracias al cubo transparente en que se encuentra y a dos micrófonos que revelan todo los que allí se dice.

Una de las peculiaridades de este proyecto es que es la empresa la que se adecúa a los horarios de la galería, y no viceversa: “Los trabajadores empiezan a trabajar el sábado por la mañana, ha habido una adaptación en el horario, cambios a nivel individual sobre todo en el recorrido, los transportes para venir a trabajar cambian para cada uno de los empleados. Es un proyecto de ingeniería social”, puntualiza Urmeneta.

Este experimento que recuerda inevitablemente al ojo que todo lo ve, al omnipresente Hermano mayor de la novela de George Orwell, 1984, no pretende serlo, según su autor. La diferencia es que en Kukuxumusu relocated no hay teatralidad ni guion, “Porque aquí no cabe más que trabajar, trabajar y trabajar, aunque en condiciones diferentes”. A pesar de todo en la plantilla ha habido algún objetor de conciencia a esta pérdida de la intimidad laboral: de los 25 trabajadores, 23 han aceptado participar en el proyecto. “Hay personas que se habitúan mejor que otras, pero es comprensible el sentimiento de pudor”. Y es que, dice el profesor de Historia del Arte, Francisco Javier San Martín, “se produce una paradoja y una disfunción cuando el espectador acude a la galería, porque va a emplear parte de su tiempo libre en contemplar cómo otros trabajan, un ocio alimentado por el sudor de otros”.

Los edificios que se destapan

"La vida secreta de los edificios" relata los detalles que se ocultan tras algunos grandes edificios

Edward Hollis ha elegido desde el Partenón o la Alhambra de Granada, hasta el muro de Berlín

Santa Sofía, en Estambul. / MURAD SEZER (AP)

El curso de la historia está grabado en los edificios. Sobre todo aquellas construcciones que se convirtieron en el cruce de destinos de la población, e incluso del mundo. Entre ellas del Muro de las Lamentaciones, del Partenón, de la Alhambra de Granada, o del Muro de Berlín, de los que nunca se ha terminado de saber toda su biografía.

Pero ahora se sabe un poco más de algunos de ellos a través del La vida secreta de los edificios (Siruela) del británico Edward Hollis, arquitecto y profesor de Arquitectura de Interiores en el College of Arts de Edimburgo. Por ejemplo, en la historia del Partenón (o donde todo empezó), recorre minuciosamente las veces que fue destruido, tres en total, sin contar el terrible terremoto que en 1894 acabó derribando sus columnas de mármol. Llega al presente, que sitúa en 1975, año en el que arrancan las discusiones sobre qué hacer con él. Desde remplazar los restos con réplicas de vidrio hasta no hacer nada. Once años de discusiones hicieron falta para decidir que lo mejor era destruirlo y levantar una réplica, que debía de haberse acabado en 2010, más de 20 siglos después de su construcción. ¿Alguien sabe qué ha sido de ese proyecto? Pues para el que no lo sepa, el autor nos cuenta que después de sacar sus piezas y las esculturas trasladadas a otro museo, la réplica, un gran atrio de cristal proyectado por el francés Bernard Tschumi, sigue vacío. Un dato curioso: se ha tardado en destruir y reconstruir el edificio el doble de lo que se tardó en construirlo.

La historia de la Alhambra, por hablar del edificio español que el autor define como una “una rareza exótica” empieza con Boabdil, sigue con los Reyes Católicos y se detiene especialmente en Carlos V. De él cuenta con detalles cómo pasó aquí su luna de miel y cómo después se convirtió para el emperador en un refugio exótico de infinitos secretos… Luego ya se sabe, cayó en un estado de deterioro del que resurgió a finales del XIX gracias a la fama que le dieron escritores y artistas.

Este libro, subtitulado Del Partenón a Las Vegas en trece historias, que atraviesa con todo lujo de detalles la historia de la arquitectura universal a través de esos edificios no pasa por alto uno de los fenómenos de los últimos tiempos, los parques temáticos. Y elige The Venetian, en Las Vegas. ¿Y quién sale en esta historia? Alguien muy de actualidad: el multimillonario Sheldon G. Adelson. ¿Les suena? El mismo que quiere montar en Madrid (o Barcelona) su otra Las Vegas saltándose la ley y lo que haga falta. Pero esa es otra historia. De momento, En la vida secreta de los edificios podemos comprobar cómo se desenvuelve y algunas de las artes que emplea para salirse con la suya.

El título de este libro no es novedoso. Pero si tantos caen en la tentación de utilizarlo será porque tiene gancho. Algunos se titulan igual, como La vida secreta de los edificios, (Nerea, 1990) en el que Gavin Macrae-Gibson repasa la trasformación experimentada por la arquitectura americana en los últimos años a partir de siete edificios. Otro libro, que nos afecta más de cerca en el tiempo y espacio es La historia secreta de los edificios (Espasa Forum, 2011), donde el exdirector de la Politécnica de Madrid, Ricardo Aroca, selecciona una serie de monumentos representativos de la arquitectura española para hablar en qué circunstancias y por qué se construyeron así y no de otro modo. Edward Hollis, arquitecto nacido en Londres en 1970, explica que solo se dedique a monumentos y no a otro tipo de edificios en base a la teoría de Adolf Loos de que la arquitectura no tiene origen en la vivienda, sino en el monumento que al fin y al cabo es lo que perdura. Pero que al paso de los siglos siga en pie no significa que no se mueva. Y es ahí, en su volubilidad y en su transformación donde el autor exprime la historia de cada uno de ellos. Unas historias que tienen un tono de cuento. “Este es un libro de cuentos sobre la vida que llevan los edificios”, avisa el autor en el prólogo.

Arroyo exhibe una "visión de Blasco Ibáñez distinta de la de aquí"

El pintor madrileño considera "bellísima" la nueva edición de Sangre y arena de Blasco Ibáñez que la Diputación de Valencia ha editado con 31 ilustraciones suyas

Eduardo Arroyo, con su Sangre y Arena, de Blasco Ibáñez. / CARLES FRANCESC

La presentación de la nueva edición de la novela Sangre y arena, de Vicente Blasco Ibáñez, que ha tuvo lugar este viernes en el MUVIM (Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat) arrancó casi como un alegato taurino, pero concluyó como una reivindicación de la sintonía entre la ilustración y la literatura. Flanqueada por el pintor Eduardo Arroyo y el poeta Francisco Brines, la diputada provincial María Jesús Puchalt celebraba compartir mesa con creadores que no teman "enfrentarse a modas pasajeras", en referencia a las corrientes antitaurinas. Brines llegó a decir que éste es "un libro de toros" y consideró que "la tauromaquia" que falta en el mundo del arte "es la de Eduardo Arroyo, porque no hay nadie más aficionado a los toros que él". Salvo quizá Picasso, puntualizó.

Arroyo se refirió a "esta maltratada fiesta" y reconoció en sí mismo "una frustración" por no hacer una tauromaquia. Mencionó las de Goya, Picasso y Gilles Aillaud como las fundamentales y aceptó que la novela de Blasco Ibáñez le ha permitido acercarse "al mundo del toro de una cierta manera". Pero matizó que “por el momento estamos un poco lejos de hacer una tauromaquia". Había acertado plenamente Brines al subrayar como taurinos el rojo sangrante y el negro de luto con los que Arroyo ha diseñado una portada consistente únicamente en el nombre del escritor y el título de la novela ocupando toda la plancha. Pero, en realidad, solo una parte de las 31 ilustraciones en blanco y negro que integran este libro de más de 300 páginas, editado por la Diputación de Valencia, están conectadas con el mundo taurino.

Nueva figuración, Pop Art, los ecos del collage y el fotomontaje de vanguardia están en la base de los recursos que, filtrados por el sentido crítico del pintor, animan el trabajo reaizado por Arroyo para esta novela de Blasco Ibáñez. Al releerla, Arroyo asegura haberse sentido "impresionado". Toros y toreros, sí, pero también rostros y figuras femeninas, pistolas, máscaras y hasta un tricornio son imágenes que recorren el muy hispano drama de Blasco Ibáñez. Didáctico, Arroyo marca además a mano con números los párrafos que han dado pie a las ilustraciones, que también están numeradas. Y ha confesado haber descubierto con este encargo una nueva herramienta de trabajo: la fotocopiadora.

Eduardo Arroyo celebró el encargo, que agradeció al excoordinador de exposiciones del Muvim Carlos Pérez, y lamentó que poco a poco se haya ido "perdiendo la idea de la unión de la literatura y la poesía con la pintura". “Ilustrar libros está mal visto”, llegó a decir. Calificó el libro de “bellísimo", valoró el cosmopolitismo de Blasco Ibáñez y declaró tener una visión del novelista valenciano “ distinta de la que se tiene aquí dentro". En España, claro está.

La guerra del arte robado no tiene fin

Dos poderosas familias se enfrentan por un ‘monet’ robado por los nazis en Francia en 1941

Los alemanes se apropiaron de 140.000 obras en tres países

Soldados aliados recuperan obras de arte robadas y escondidas por Hermann Goering en una cueva de los Alpes bávaros en 1945. / ASSOCIATED PRESS


Es posible que perder un monet en 1941 en Francia fuese algo secundario. Los Heilbronn perdieron uno —Torrent de la Creuse— guardado en una cámara de seguridad bancaria junto a otras obras, robadas por la Gestapo. Max Heilbronn, miembro de la Resistencia y expulsado de su negocio en las Galerías Lafayette, fue enviado al campo de concentración de Buchenwald. El monet, una de las 100.000 obras expoliadas por los nazis en Francia, debió de ser la menor de sus preocupaciones.

Acabada la guerra, sus descendientes recuperaron dos cuadros que alegraban la casa del creador de la Gestapo, Hermann Goering, en Berlín, y un renoir que salió a la luz en 2004 en una subasta. Y, siete décadas después del asalto, Ginette Heilbronn Moulin, hija de Max y responsable de la cadena de tiendas de las Galerías Lafayette, cree haber encontrado un hilo que conduce hasta el monet desaparecido, aunque ello signifique enfrentarse en los tribunales con otra todopoderosa estirpe: los Wildenstein, una saga de marchantes de arte que inició su actividad en Francia en el XIX.

No la empuja la codicia. "No se trata del valor de la pintura, se trata de la victoria contra los alemanes. Esta obra representa parte de la historia de mi familia", declaró Heilbronn, de 85 años, a The New York Times.

Los Heilbronn encontraron referencias a la obra en los catálogos razonados de Monet, elaborados por Daniel Wildenstein (en 1979 y 1996) y considerados el inventario esencial para verificar la autenticidad de los monet. En ellos señalaba que pertenecían a un coleccionista privado no identificado de Estados Unidos, principal país destinatario de las sustracciones nazis. Las sospechas se agigantaron en 2011, cuando la policía encontró más de 30 piezas de arte, perdidas o robadas a familias judías saqueadas por los nazis, en el Instituto Wildenstein, un organismo de la familia dedicado a investigar y publicar obras. Los Wildenstein, multimillonarios y reputados marchantes con negocios en América, Asia y Europa, estaban en la picota.

Los Wildenstein huyeron a Nueva York y dirigían desde allí el negocio

Puede que el signo de la todopoderosa familia Wildenstein comenzase a declinar cuando un periodista, tozudo y clarividente, se empeñó en rastrear archivos y sacó a la luz la enésima miseria del nazismo en la que se había reparado poco: el planificado saqueo de arte de sus víctimas por orden de Hitler. El periodista Héctor Feliciano publicó un libro que sigue siendo el canon de la materia: El museo desaparecido (Destino, en España), donde demostraba el expolio sistemático cometido por los nazis en los países que invadían, amén del suyo. En Francia, Bélgica y Holanda, tres países ocupados, confiscaron 140.000 obras, a las que se suman decenas de miles de libros, manuscritos y muebles. Los aliados recuperaron y restituyeron parte de lo sustraído al final de la guerra. Goering, el principal coleccionista junto a Hitler, había ocultado en una cueva de los Alpes bávaros numerosas piezas. Feliciano subraya que Francia, el país más expoliado (afectó a 203 colecciones privadas, un tercio del total), recuperó el 60% de lo perdido, pero decenas de miles de piezas de gran valor siguen ocultas. En una esquina del libro estaban los Wildenstein. Eran casi personajes secundarios, pero estaban, y no de una manera elegante para unos adinerados marchantes judíos. ¿Cómo es posible que siguieran enriqueciéndose durante la Segunda Guerra Mundial siendo judíos huidos de la Francia ocupada por los nazis?

Porque algunos millonarios como los Rostchild no se libraron de aquel igualitario sistema de exterminio diseñado por los alemanes. Y otros históricos marchantes, como el amigo de Picasso, Paul Rosenberg, perdieron sus tesoros artísticos. Sin embargo, los Wildenstein huyeron de Francia a Nueva York, y traspasaron a su ayudante francés la gestión de su galería. En la práctica seguían enviándole instrucciones por correo, aunque las leyes de los invasores habían forzado una aparente arianización del negocio. Como tantas veces, el periodista calló más de lo que sabía. Pero a los Wildenstein no les gustó lo que traslucía. “Los menciono casi de paso, pero me demandan anticipándose para futuros pleitos, creyendo que matando al mensajero matan el mensaje. Lo hacen con la idea de que si atacan al perito van a anular todas las demandas que puedan sucederle”, recuerda ahora el periodista.

Querella en Francia

Los marchantes se querellaron contra Feliciano en 1998 en Francia. Aducían que su negocio había perdido clientela debido a los vínculos entre George Wildenstein y los nazis recogidos en el libro, pedían un millón de dólares en daños y perjuicios y la censura previa del trabajo de Feliciano. El pleito duró cinco años y pasó por tres tribunales, incluida la Corte Suprema de Francia, que fallaron siempre a favor del periodista. Defender la verdad le costó 150.000 dólares que no recuperó y afrontar un duro proceso personal. Los Wildenstein llegaron a contratar a un detective para investigarle. No muy ducho, todo hay que decirlo: confundió al periodista con su portero. "Acabé entendiendo cómo funcionan. Los Wildenstein nunca se han sentado en una sala de aeropuerto porque tienen un jet privado, tienen abogados que cobran sus nóminas mensuales, viven rodeados de gente que nunca les dice no", señala Feliciano.

Desde entonces, la imagen de los marchantes se ha deteriorado abruptamente. La Academia de Bellas Artes de Francia demandó a la familia por la desaparición de un cuadro de Morisot. En 2005 los tribunales dieron la razón a la viuda de Daniel Wildenstein, que demandó a sus hijastros Guy y Alec que la habían convencido de que su marido había muerto en la ruina. Y agentes antifraude han registrado en varias ocasiones en los últimos años la sede del Instituto Wildenstein, un lugar repleto de fantasmas del pasado.

¿Se irá el 'pissarro'?

A día de hoy en España se cuestiona la propiedad de un óleo pintado por Pissarro desde una ventana de París, que pertenece al Museo Thyssen-Bornemisza. Stuart Dunwoody, abogado de los reclamantes, confirmó que la demanda está presentada en un juzgado de EE UU. En 1939, forzada, Lily Neubauer vendió la obra en Berlín, pero fue compensada por ello en 1958. El barón Thyssen la compró en 1976.