Outras Cores

quinta-feira, 15 de julho de 2010

Para 'viajar' no colorido

Camila Molina - O Estado de S.Paulo

Começa hoje a mostra de gravuras experimentais e artesanais do belga Pierre Alechinsky

15 de julho de 2010 | 0h 00

Descoberta do Ácido (Ato II), litografia de 1968 feita por Pierre Alechinski em Paris

A exposição de gravuras do belga Pierre Alechinsky, a ser inaugurada hoje para convidados e amanhã para o público no Instituto Tomie Ohtake, é uma aula sobre "aprender a ver". Desde 2003, essa mostra vem percorrendo países como Hungria, Polônia, Dinamarca, México e França.

Chega agora a São Paulo, reunindo uma centena de obras do artista, sempre identificado como um dos integrantes do grupo CoBrA (leia mais abaixo) junto de outros criadores de Copenhagen, Bruxelas e Amsterdã. Mas agora há a chance de ver também as litografias que Alechinsky criou depois de ter saído do grupo, realizadas durante décadas no Atelier Clot de Paris.

Pintor, gravador e autor de textos, Alechinsky, de 82 anos, se mudou de Bruxelas para a capital francesa nos anos 1950 após a dissolução do CoBrA. Já era interessado por litografia (modalidade de gravura feita a partir da pedra como matriz) desde o início de sua carreira. Mas foi no tradicional Atelier Clot de Peter Bramsen, com prensas seculares, amplos espaços e no qual passaram ainda criadores como Vuillard e Bonnard, que o belga deu continuidade à sua pesquisa gráfica. Ele praticou uma vertente colorida, artesanal, experimental (inclusão de colagens com documentos e mapas encontrados no mercado de pulgas), com referência à caligrafia japonesa. Sua figuração enigmática, à primeira vista, parece ser ingênua ou infantil, mas, na verdade, tem como força dar espaço a voos do insconsciente - característica herdada do CoBrA -, como define o curador francês Valère Bertrand.

Peter Bramsen, impressor, se tornou um parceiro de Alechinsky em suas litografias por anos, tanto que na entrada da mostra há ampliações de fotografias em preto e branco dos dois em ação (Alechinsky, de porte físico particular, em que prevalece sua calvície). Mas a mostra, com obras realizadas pelo artista entre 1963 e 2002, foi uma ideia de Christian Bramsen, filho de Peter, que viu no trabalho colaborativo de seu pai e do belga um manancial de produção. Sendo assim, convidou Bertrand a realizar a atual seleção das gravuras (há algumas xilogravuras também).

Jogo de amarelinha. Pelas obras do artista, "um dos melhores coloristas em litografia do mundo", define Bertrand, há criações de narrativas particulares que só parecem contar histórias, entretanto, "sem um fim, sem significado", afirma o curador. "Ele nunca está dizendo as coisas de forma direta", diz ainda Bertrand, caracterizando o artista como um anarquista-surrealista.

Nos interstícios das cores sedutoras e leves e dos signos por vezes simples, Alechinsky promove uma espécie de "jogo de amarelinha" nas suas obras, tão bem define o curador: entre o inferno e o paraíso, terra e céu, no movimento natural da vida tal o "leito do rio", o artista está sempre chamando a atenção para o fato de que um dia vamos sucumbir. "Fala da morte, mas não é negativo", diz Bertrand. A roda da fortuna, a menção ao carnaval, uma "natureza entrecidades", figuras híbridas estão sempre presentes nas composições.

Outra característica importante de muitas das gravuras de Alechinsky são as "margens modernas" que criou a partir dos anos 60: ao redor de uma imagem central, ele concebe narrativas, ampliando nossa capacidade de enxergar mais elementos nas obra

quarta-feira, 14 de julho de 2010

Cara a cara con el nuevo 'velázquez'


REPORTAJE

El museo de la Universidad de Yale muestra por primera vez el cuadro 'La educación de la Virgen' - "Si no es de él, estamos ante un maestro desconocido", dice el conservador Laurence B. Kanter


BARBARA CELIS - New Haven - 12/07/2010

Es alto, grande y espectacular, aunque en sus casi 400 años de vida haya sufrido los vaivenes de una existencia accidentada que ha dejado huellas precisas sobre su piel. Mutilaciones, cortes, golpes, agua, pero también áreas casi perfectas. La visita de EL PAÍS es su primer encuentro cara a cara con la prensa. Por eso, el museo Yale University Art Gallery ha decidido sacarlo de la oscuridad del almacén en el que ha vivido durante los últimos 70 años y presentarlo en privado en la cuarta planta de ese inquietante edificio diseñado por el gran Louis Kahn, que alberga los espacios principales del museo en New Haven (Connecticut).

Allí, en una sala de estudio silenciosa, rebosante de libros de arte, una niña de pómulos rosados mira de frente al visitante mientras una mujer con manto amarillo y un hombre de barba canosa, con un gato y un perro durmiendo a sus pies, intercambian miradas y la enseñan a leer. Son los protagonistas del lienzo de 168 - 136 centímetros La educación de la Virgen, cuya reciente atribución a la etapa sevillana de Velázquez, realizada por el conservador de arte europeo del Museo de Bellas Artes de San Diego, John Marciari, y defendida en un ensayo en la revista española Ars Magazine, ha provocado un sonado revuelo entre quienes se dedican al complejo arte de las atribuciones pictóricas.

Laurence B. Kanter, conservador jefe de pintura europea de la Yale University Art Gallery y jefe de Marciari hasta que este cambió de institución en 2008, es el hombre que vela por la salud y el futuro de una obra que muestra a santa Ana y a su marido Joaquín enseñando a leer a una Virgen aún niña. Kanter no tiene dudas sobre la autoría de este lienzo, que vivió desde los años cuarenta en el almacén de la Yale University Art Gallery bajo el epígrafe Pintura de la escuela española del siglo XVII y cuyo personaje central mira directo a los ojos del espectador, aunque ese sello tan velazqueño aún no haya sido corroborado por el Museo del Prado, la máxima autoridad en este campo. "El estudio de Marciari es una invitación abierta a los expertos de todo el planeta para que vengan a ver el cuadro y den su opinión. Hemos sido muy cuidadosos en la investigación precisamente porque sabemos la repercusión que puede tener la aparición de un nuevo velázquez, pero queremos que los expertos se pronuncien. Necesitamos ayuda. Primero para corroborar la autoría, aunque nosotros ya no tengamos dudas, pero queremos tener una opinión lo más sólida y unánime posible. Además, es especialmente importante estar de acuerdo para restaurar el cuadro, puesto que si es un velázquez los métodos de restauración difieren de los genéricos".

Kanter, con la pasión que caracteriza a aquellos afortunados que aman su trabajo -lleva más de tres décadas dedicado a estudiar la pintura europea de los siglos XIII a XVI, con especial énfasis en la pintura italiana-, explica con todo detalle los retos que se presentan para la restauración de esta joya que tendrá un espacio reservado en la ampliación del museo, que se abrirá en 2012. "El artista sevillano era excepcional. Pintaba utilizando diferentes capas de color y por tanto, en zonas como la del manto amarillo de santa Ana, muy deteriorado por sucesivas limpiezas mal hechas -es probable que el lienzo estuviera en un altar y el humo de las velas manchara el área y se limpiara una y otra vez, disolviendo capas de color-, la restauración será muy complicada".

Además, hay puntos en los que esas capas han desaparecido dejando al descubierto las intenciones del autor, como ese manto que pintó alrededor de la cabeza de la santa y del que después decidió borrar una parte que hoy vuelve a estar a la vista. "En ese caso, ¿qué habría que hacer? ¿Dejar el manto entero o pintar encima como hizo Velázquez? Ahí ya entramos en cuestiones éticas porque, aunque él tapó esa parte de ese manto, hoy al desnudo también lleva su firma. A veces lo difícil es decidir qué no hacer".

Kanter recorre de arriba abajo el lienzo indicando los puntos de "genialidad absoluta" del artista, como ese plato de cerámica "con ese volumen y esa luz tan realista de la izquierda", o esa silla en la que "unas pinceladas te hacen sentir la materia... Esa es la magia de Velázquez". Kanter fue el primero en fijarse en la categoría de este lienzo cuando al asumir su cargo en 2002 revisó todas las obras almacenadas en los sótanos de la Yale University Art Gallery y rescató varias de ellas "por su alta calidad" y con el objetivo de restaurarlas. "Así descubrimos también obras de Fra Angélico y Van Dyke a las que nadie le había prestado atención. Dos años después, Marciari comenzó a trabajar conmigo y se fijó en el cuadro. Fue él quien llegó a la conclusión de que podía ser un velázquez. Yo le apoyé, pero no estaba del todo convencido. Sin embargo, después de pasarme dos días en la exposición que la National Gallery de Londres le dedicó al artista en 2006, todas las dudas se volatilizaron. Ver reproducciones no sirve".

Ante la propuesta que algunos expertos han lanzado de celebrar un congreso para discutir la pieza, Kanter no se muestra muy convencido. "Lo importante no es que opine mucha gente, sino que opinen quienes realmente saben, que es muy diferente. Y son pocos". Pero asegura que, si el Museo del Prado considerara que lo mejor es llevarlo a Madrid y analizar la obra en el contexto de su colección, apoyaría la iniciativa. No obstante, ¿qué ocurriría si el Prado no corroborara la autoría? "Entonces tendrían que decirnos quién es el autor, porque no hay duda de que este es un cuadro de muchísima calidad, y si no es de Velázquez, estaríamos ante un nuevo maestro de nombre desconocido hasta ahora".

Cronología

- El óleo fue pintado durante los primeros años

de la carrera del pintor, en su época sevillana, en torno a 1617. Tiene similitudes

con La Inmaculada.

- La familia Townshend donó la obra a la Escuela

de Arte de Yale en 1925. Durante 70 años permaneció en un cuarto oscuro.

- El cuadro entró en el inventario de Yale en los años setenta con el número de registro 1.900.43, lo que aportó falsa información sobre su origen.

- En 2003, John Marciari contempla el cuadro por primera vez. En pocos meses se convence de que es

un auténtico velázquez.

Matisse, un radical en Nueva York


REPORTAJE

Matisse, un radical en Nueva York

La restauración de 'Bañistas en el río' evoca su pasión por la experimentación


BARBARA CELIS - Nueva York - 14/07/2010

A veces restaurar un cuadro puede llevar a descubrir misterios soterrados bajo el lienzo de los que solo el propio autor era consciente y que permiten mirar hacia el artista desde una nueva perspectiva. Bajo la superficie del cuadro de Henri Matisse Bañistas en el río (1917), joya de la colección del Art Institute de Chicago, se escondían nueve años de trabajo en los que el pintor francés viajó de un lienzo lleno de color similar a los de su primera etapa a otro con connotaciones cubistas para finalmente terminarlo con una dosis de experimentación que culminaría en la obra que todos conocemos y que desde el próximo domingo corona la muestra Matisse, Radical invention 1913-1917, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

Tras haberse mostrado previamente en el Art Institute de Chicago, esta exposición -compuesta por 110 obras- plantea una nueva forma de mirar hacia uno de los periodos clave en la cronología del artista. "El germen de la exposición está precisamente en el trabajo de restauración de Bañistas en el río. El Art Institute quería mostrar el lienzo en todo su esplendor y me llamaron como asesor. Al eliminar las capas de barniz y de antiguas restauraciones, y a través de rayos X y otras técnicas descubrimos líneas ocultas y colores más cercanos a su primera época que a la fecha en la que finalizó el cuadro. Entonces decidimos analizar otras 25 obras de este periodo y vimos que había similitudes. Así nació esta muestra, centrada en ese periodo tan especial de Matisse que hasta ahora no se había analizado en profundidad". Con su fuerte acento británico, el conservador jefe emérito de pintura y escultura del MoMA, John Elderfield, explica con pasión de erudito el viaje de cinco años junto a su colega Stephanie D'Alessandro, del museo de Chicago, y que ha culminado con esta exposición, ordenada cronológicamente y que arranca con un pequeño cuadro de Cézanne, Tres bañistas, adquirido por Matisse en 1899.

"Le intrigaba Cézanne, aunque nunca lo había entendido del todo. Pero cuando vio este cuadro se enamoró, aunque no podía pagarlo. Se acababa de casar y su mujer, que recibió un anillo de diamantes por la boda, decidió cambiar el anillo por el cuadro. Ese lienzo es la piedra angular para desarrollar una nueva forma de composición y trabajo con el color", asegura Elderfield. Así, en la primera sala se ven diversos trabajos inspirados en esa obra, entre ellos Bañistas con tortuga (1909), que inauguraría un periodo caracterizado por el continuo retorno a lienzos pintados previamente. "Los cambios no ocurren de la noche a la mañana, por eso hemos querido mostrar cómo se va a acercando a ellos", dice Elderfield. La primera entrega de la escultura La espalda I, también está fechada en 1909. Matisse realizaría cuatro versiones diferentes en los siguientes 20 años, utilizando siempre el molde de la anterior para arrancar.

Sus viajes a Marruecos provocarán un giro radical en las composiciones de este artista nacido en 1869 y al que su encuentro con otros paisajes hizo interesarse por las estructuras formales y dejar de lado su interés por el color. En 1913 pinta tres obras diferentes a todo lo hecho anteriormente: La ventana azul, Flores y plato de cerámica y Retrato de Madame Matisse. Retratos como Mujer italiana o el espectacular lienzo Los marroquíes, ambos de 1916, dejan constancia de los atrevimientos de este artista al que también marcó la frustración de no poder participar (por su edad) en la I Guerra Mundial. Lo escribió en 1916: "A veces me enferma pensar en todo lo que no estoy participando ni contribuyendo. Trabajo todo lo que puedo... No puedo decir que no luche, pero no es la lucha real".