Outras Cores

segunda-feira, 2 de agosto de 2010

História da Arte em Imagens - ANTIGUIDADE 2 - (1 - 500 DC)

Pinturas de Pompéia



Pintura da Roma Antiga

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Cena da vida de Íxion, Casa dos Vettii, Pompéia.

A pintura da Roma Antiga é um tópico da história da pintura ainda pouco compreendido, pois seu estudo é prejudicado pela escassez de relíquias. Boa parte do que hoje sabemos sobre a pintura romana se deve a uma tragédia natural. Quando o vulcão Vesúvio entrou em erupção no ano 79 d.C. soterrou duas prósperas cidades, Pompéia e Herculano. Grande parte da população pereceu, mas as edificações foram parcialmente preservadas sob as cinzas e a lava endurecida, e com elas suas pinturas murais decorativas. A partir do estudo desse acervo remanescente se pôde formar um panorama bastante sugestivo da fértil e diversificada vida artística da Roma Antiga entre fins da República e o início do Império, mas esse conjunto de obras é na verdade apenas uma fração mínima da grande quantidade de pintura produzida em todo o território romano no curso de sua longa história, e justamente por essa fração ser muito rica, faz lamentar a perda de testemunhos mais significativos e abundantes dos períodos anterior e posterior, em outras técnicas além do afresco e de outras regiões romanizadas para além da Campânia.[1]

Roma desde sua origem fora uma ávida consumidora e produtora de arte. Iniciando sua história sob o domínio etrusco, desenvolveu uma arte que lhes era largamente devedora, a qual era por sua vez uma derivação da arte grega arcaica. Assim que conquistou sua independência entrou em contato direto com a cultura grega clássico-helenista, passando a assimilar seus princípios em todos os campos artísticos, inclusive na pintura. Tornou-se uma praxe a cópia de obras célebres e a variação sobre técnicas e temas gregos, e, segundo os relatos, a produção era enorme, a importação de originais também e pinturas gregas eram presas altamente cobiçadas na esteira das conquistas militares. Por causa dessa continuidade deve-se a Roma muito do que sabemos sobre a pintura grega, já que desta cultura não restou mais que um punhado de originais em território grego. Porém, o que foi importado ou produzido pelos romanos em imitação dos gregos também se perdeu quase completamente, o mesmo ocorrendo com a sua produção original. Ainda podemos ver alguns afrescos esparsos e fragmentários espalhados em toda área antigamente dominada pelos romanos, mas se não fosse pela preservação de Pompéia e Herculano em tão bom estado, cujos murais são numerosos e de grande qualidade, a idéia que temos hoje da pintura tanto da Grécia Antiga como da própria Roma Antiga teria de se basear quase apenas em descrições literárias.[2]

A pintura romana exerceu uma influência significativa na evolução da pintura ocidental. Sua tradição reemergiu em vários momentos da história ao longo de muitos séculos, sendo especialmente importante na gestação da arte paleocristã, bizantina e românica, e dando muitos subsídios para os pintores do Renascimento, do Neoclassicismo e do Romantismo.[3][4] Hoje o estudo da pintura romana ainda está em progresso; já foram publicados diversos livros e artigos sobre o assunto,[5] mas um compêndio sobre o mundo romano publicado em 2001 pela Universidade de Oxford considerava a obra de Roger Ling, Roman Painting (1991), o único estudo extenso e sério disponível escrito sob critérios atualizados, e assim ainda há muito por desvendar e entender em termos de usos e significados. Contudo, a multiplicação das escavações arqueológicas e o aperfeiçoamento dos métodos analíticos prometem trazer mais dados a um campo de grande interesse artístico, histórico e social. [6]

Índice


Origens: Etrúria e Grécia

Ver artigos principais: Arte etrusca, Pintura da Grécia Antiga.

Assim como aconteceu nas outras artes, a pintura da Roma Antiga foi grandemente devedora do exemplo grego. Em tempos arcaicos, quando Roma ainda estava sob a influência etrusca, a pintura romana pouco se distinguia da pintura mural daquele povo, que havia desenvolvido um estilo linear aprendido diretamente dos gregos jônios do período Arcaico, mostrando cenas da mitologia grega, da vida cotidiana, jogos fúnebres, cenas de banquete com músicos e dançarinos, animais e decoração floral e abstrata. Embora os romanos nessa época não enterrassem seus mortos, e os cremassem, o estilo de pintura tumular etrusca deve ter orientado a decoração de templos e edifícios públicos romanos. Não obstante a fundação da República no fim do século VI a.C., a herança etrusca conseguiu sobreviver por mais algum tempo, em especial na tendência deles herdada de usar a arte para fins políticos. Os exemplos que subsistem procedem de contextos funerários, encontrados em tumbas em Capaccio, Orvieto, Tarquinia, Cerveteri e outras cidades, mas sua qualidade é em geral medíocre.[7]

Do século V a.C. em diante, o estilo clássico ateniense começou a predominar na Grécia. A pintura se aperfeiçoou e atingiu seu apogeu, tendo desenvolvido todos os recursos técnicos e o espectro temático que os romanos levariam adiante dando uma contribuição própria à tradição recebida. Nessa época trabalharam os mestres mais célebres da pintura grega antiga - entre eles Apeles e Zêuxis - cuja fama nasceu de sua habilidade de representar a perspectiva e criar uma impressão de tridimensionalidade nos cenários, e do eficiente naturalismo de suas figuras. Pintando muitas vezes sobre painéis portáteis de madeira, suas obras se difundiram pela área de influência grega e se tornaram conhecidas em Roma. Os temas mais frequentes eram retirados da mitologia, seguidos pelos retratos e alegorias. Menos comuns, embora não raras, eram as pinturas de paisagem, de cenas eróticas e naturezas-mortas.[8]

Entre os séculos século IV a.C. e III a.C. os romanos abandonaram definitivamente o legado etrusco e seu interesse se voltou para a arte grega clássica e helenista, através do seu contato com as colônias gregas da Magna Grécia. Esse contato se dava especialmente através das campanhas militares, e as obras de arte gregas se tornaram cobiçados botins de guerra. À medida que o prestígio da arte grega se consolidava em Roma, os artistas também iniciaram uma migração para lá em busca do generoso mecenato romano, e se adaptaram às demandas do gosto local.[7] Formaram-se grandes coleções privadas, mantidas por patrícios que não hesitavam em despender fortunas adquirindo novas peças, quando não podiam simplesmente confiscá-las dos povos dominados. Plínio fala que Agrippa pagou 1,2 milhões de sestércios por duas pinturas mostrando Ájax e Vênus.[9] Entre os gêneros que se tornariam preferidos para decoração doméstica e de tumbas estava o das paisagens, arquiteturas e arranjos abstratos ou florais. Tumbas clássicas italianas são encontradas em Chiusi, um importante centro comercial dessa fase, e as suas pinturas tumulares apresentam avanços na técnica do sombreado e efeitos tridimensionais.[7] Com a perda quase total do acervo grego, o que hoje se pode saber de sua pintura se deve aos relatos literários antigos e aos seus ecos em vasos e em mosaicos, mas como essas técnicas não traduzem exatamente a pintura mural e de painel dos gregos, foram principalmente os romanos, herdeiros diretos da sua tradição, quem legou à posteridade uma visão mais ampla da pintura grega antiga.[10][11]

Troilo e Aquiles, etrusca. Tumba dos Touros, Tarquinia, século VI a.C.

Músicos, etrusca. Tumba dos Leopardos, Paestum, século V a.C.

O rapto de Perséfone, grega. Tumba Real, Vergina, século IV a.C.

Afresco romano da Tumba do Esquilino, c. 300-280 a.C.


A pintura romana

Ver artigos principais: Roma Antiga, Arte da Roma Antiga.

Na transição da República para o Império a pintura romana já havia se consolidado e desenvolvia um estilo próprio, afastando-se do cânone greco-helenista. Da pintura feita na República praticamente tudo se perdeu, a não ser poucos exemplos, dos quais é muito citado um fragmento de afresco encontrado em uma tumba na colina do Esquilino. Foi o conjunto de Pompéia e Herculano, pintado em sua maior parte já sob o Império de Augusto, que deu as bases para se estabelecer uma divisão da pintura romana em quatro períodos ou estilos, extrapolando-se os conceitos, um tanto arriscadamente, dali para o restante do território romanizado. Sabe-se que o estilo metropolitano encontrou bastante resistência para se implantar em alguns pontos no Oriente, e ainda mais no norte da África, onde não se encontrou nada de significativo. Mesmo assim Ling acredita que o critério permanece válido, pois diz que os testemunhos que têm vindo à luz em outras áreas da Itália além da Campânia e do Lácio e em províncias distantes mostra que as modas da metrópole cedo ou tarde foram assimiladas pelos centros regionais na maior parte do império. Essa divisão foi definida pelo arqueólogo alemão August Mau, no século XIX, e é ainda hoje aceita mais ou menos em consenso. É de observar, porém, que especialmente os estilos Terceiro e Quarto são objeto de muita controvérsia entre os historiadores da arte, pois suas características são compartilhadas em alguma extensão, tornando a identificação dos exemplos confusa e sujeita a interpretações individuais. O problema se torna mais complicado pela recuperação de arcaísmos e a sobreposição de tendências em fases tardias.[7][12][13][14]

Entre os pintores, poucos nomes chegaram aos nossos dias. A bibliografia antiga cita os gregos Gorgasos e Damophilos como os primeiros autores conhecidos a realizarem pinturas na Itália. Fabius, pouco mais tarde, foi celebrado como pintor histórico e o primeiro pintor romano cuja história registra, sendo secundado por Pacuvius, Serapion e Metrodorus, numa fase em que a elite ainda podia se devotar profissionalmente às artes sem desonra. Do século II a.C. em diante, a pintura profissional passou a ser relegada para as classes baixas e os escravos, e se destacaram Sopolis, Dyonisius, Glaukion e seu filho Aristippos, Timomachus de Bizâncio e Antiochus Gabinius. No Império foram famosos Studius, Aetion, Lucius e Famullus. Nenhuma obra sobrevivente pode ser atribuída com segurança a qualquer deles, salvo possivelmente o caso de Famullus, que foi dado como autor da decoração dos palácios de Nero. As obras de hábito não eram assinadas, mas uns poucos exemplos trazem nomes obscuros que os relatos literários não registraram como célebres em seu tempo. Entretanto, algumas personalidades artísticas estão sendo definidas pela pesquisa moderna em função de certos grupos de obras que parecem ter saído da mesma mão, ainda que seus nomes não sejam conhecidos e se os estude através de apelidos tirados das pinturas mais importantes que se lhe atribuem, como o "Pintor de Télefo", o "Pintor de Admeto", o "Pintor do Adônis ferido", e assim por diante [11][15][9][16] Os achados de pinturas romanas têm se multiplicado nos últimos tempos em vista do progresso das pesquisas arqueológicas, com vários exemplos descobertos em localidades distantes da capital, como na Alemanha, Hungria, França, Portugal e Ásia, e as evidências indicam que seu uso era generalizado, tanto para fins puramente decorativos e privados como públicos.[7]

Detalhe de mural em Primeiro Estilo primitivo. Pompéia
Detalhe de mural na Villa di Arianna, em Primeiro Estilo tardio ou de transição. Castellammare di Stabia


Primeiro Estilo

O Primeiro Estilo, também referido como cantaria ou incrustação - nome derivado de crustae, placas pétreas de revestimento - esteve em evidência do século II a.C. até o ano 80 d.C. e é em essência abstrato. Suas origens são obscuras, mas parece ter derivado da pintura empregada na decoração de templos e altares gregos, sendo adaptado para a decoração de residências em toda volta do Mediterrâneo na altura do fim do século IV a.C. Sobrevivem bons exemplos no sul da Rússia, no Oriente Próximo, na Sicília, França, Espanha, Cartago e no Egito. Caracteriza-se pela imitação do efeito da cantaria, com aplicação de cores vivas sobre reboco dividido em áreas quadrangulares em relevo, simulando blocos de pedra e suas cores e texturas. Como as casas romanas possuíam poucas janelas para o exterior, as paredes internas tendiam a ser contínuas, e o Primeiro Estilo procura enfatizar essa unidade criando ambientes integrados. Na opinião de John Clarke a dependência do relevo de superfície para a eficiência visual desse estilo o torna antes um domínio da decoração arquitetônica do que da pintura propriamente dita.[17][18]

Com o passar do tempo se acrescentaram frisos decorados com padrões florais, arabescos e figuras humanas, e outros elementos de arquitetura como colunas e cornijas simuladas. Na altura do século I a.C., esse tipo de decoração já havia desenvolvido no território romano uma complexidade e refinamento que o afastava enormemente de seus protótipos gregos. As áreas de cor começam a não mais obedecer ao desenho do relevo, ultrapassando suas bordas e gerando interessantes efeitos ilusionísticos. O interesse nas combinações de cores contribui para desvincular cada vez mais o estilo de sua origem estrutural, empregando tons jamais encontrados em pedras verdadeiras e padrões geométricos eminentemente decorativos que subvertem a lógica da arquitetura, o que encaminha para a formação do Segundo Estilo.[19]

Afresco da Villa de Fannius Synistor em Boscoreale. Metropolitan Museum of Art
Villa de Oplontis, Torre Annunziata


Segundo Estilo

O Segundo Estilo, chamado arquitetônico, floresceu com relativa rapidez a partir do Primeiro em torno de 80 a.C., embora exemplos precursores datem desde o século III a.C. e se encontrem espalhados por uma larga região que vai da Etrúria à Ásia Menor, onde foi usado em palácios helenistas para exibir a riqueza dos grandes personagens. Seu primeiro exemplo italiano está na "Casa dos Grifos", em Roma, e seu aparecimento coincide com o gosto pela ostentação desse período. As ilusões em trompe l'oeil se tornam mais eficazes e variadas, com a multiplicação de elementos simulados de arquitetura, como colunatas, arquitraves, balaustradas, molduras, janelas e frisos, e aparecem padrões geométricos mais minuciosos e complicados. O efeito unificado e sólido das paredes do Primeiro Estilo se dissolve e as salas parecem se abrir para o exterior, oferecendo vistas de paisagens urbanas e jardins, evidenciando um uso bastante correto da perspectiva para dar a impressão de tridimensionalidade e acomodar os recessos visuais dos cantos dos aposentos. Também começam a se desenvolver esquemas decorativos temáticos baseados no uso diferenciado dos espaços. As grandes salas de reunião social e repasto são decoradas com eixos de visão preferenciais que formam cenários complexos concebidos a modo de criar um roteiro visual organizado hierarquicamente, geralmente com uma cena principal centralizada que se desdobra em cenas secundárias nas partes menos visíveis. Com o amadurecimento do estilo em torno do ano 60 a.C. esse plano programático foi ainda mais enfatizado.[20][1] Com o Segundo Estilo se inicia a fase de maturidade da pintura romana, passando a desenvolver recursos técnicos, estéticos e simbólicos originais.[21]

A pintura do Segundo Estilo exigia a integração do trabalho entre arquiteto e decorador, pois o uso extensivo da perspectiva pintada podia anular ou desvirtuar o efeito da arquitetura real. O pintor devia saber manejar um grande repertório de técnicas para produzir uma ilusão convincente em painéis de grandes dimensões que cobriam aposentos inteiros num esquema unificado, e devia também conhecer os meios de representação pictórica de uma grande variedade de materiais e objetos inanimados, incluindo vasos de pedra e bronze, máscaras teatrais, fontes, ornamentos dourados e objetos de vidro. O projeto era desenvolvido em escala menor sobre papel, e depois transferido para as paredes através de um sistema de quadriculado, seccionando o desenho e facilitando sua ampliação.[22]

Um célebre representante do Segundo Estilo, embora atípico pela presença dominante da figura humana, está no triclinium da Villa dos Mistérios, em Pompéia, uma admirável série de cenas com pessoas em escala natural colocadas contra um panorama arquitetônico que se assemelha a um cenário de teatro. As cenas têm uma interpretação controversa, pode ser que retratem os ritos de iniciação nos Mistérios de Dionísio e/ou ordálios pré-nupciais. Apesar de fortemente figurativo, a influência arquitetônica reminiscente do estilo anterior se revela no próprio modelado estatuesco das figuras, com um desenho seguro e de alta qualidade, mas um tanto rígido, acentuando seu caráter monumental e racionalmente organizado. O conjunto é dinamizado pelo colorido vibrante e pela variedade de atitudes das figuras.[7][1]

A fase tardia do Segundo Estilo, a partir de c. 40-30 a.C., procede em direção a uma simplificação, evitando a ostentação do luxo em favor de ambientes mais sóbrios, adequando-se à austeridade do governo de Augusto, não sem o protesto de alguns como Vitrúvio, que deplorava a substituição da sólida arquitetura anterior por modelos mais elegantes e leves, que incorporam formas animais, vegetais e figuras humanas, junto com arabescos, panóplias e ornamentos de caráter abstrato, miniaturizado e fantasioso, o que sugere influência oriental. Os afrescos da Villa da Farnesina e da Villa de Livia em Roma são dos últimos exemplos do Segundo Estilo, já numa transição para a fase seguinte.[22][1]

Afresco da Villa dos Mistérios, Pompéia


Terceiro Estilo

O Terceiro Estilo, ou ornamental, representa a continuidade do Segundo numa versão mais livre e ornamentada, mais leve e menos pomposa. Seus principais elementos constituintes refletem um ecletismo comum a toda arte do período de Augusto, e incluem uma tendência classicizante, um gosto pela cópia ou derivação de autores antigos gregos e helenistas, a influência da arte egípcia, e o florescimento do gênero da paisagem.[6][23] As cenas em perspectiva já tendem a não "perfurar" as paredes, o efeito de profundidade é achatado, conferindo uma expansão virtual apenas modesta ao espaço real do ambiente. Proliferam os detalhes pequeninos e os motivos egípcios comemorando os triunfos de Augusto e Agrippa no Egito, aparecem cores escuras - algumas salas são completamente negras - e se desenvolve uma técnica metalinguística na representação de pinturas dentro de pinturas. Seus primeiros exemplos datam de c. 15 a.C., localizados na tumba-pirâmide de Caius Cestius em Roma, embora não sejam de grande qualidade. Amostras muito superiores estão numa villa possuída possivelmente por Agrippa Postumus em Boscotrecase, perto de Pompéia, mas sua datação é incerta, podendo ser posterior em muitos anos. Von Blanckenhagen considera os afrescos da Farnesina o marco fundador do Terceiro Estilo, datando-os de c. 19 a.C., mas suas conclusões são controversas.[24]

A minimização da importância da perspectiva arquitetural nesse período permitiu aos pintores uma divisão de trabalho - os mestres se responsabilizavam pelas cenas paisagísticas, enquanto as molduras arquiteturais ficavam a cargo de auxiliares subordinados, o que se refletia também no salário que cada um recebia. Os parietarius, pintores das molduras, recebiam a metade do que ganham os imaginarius, os criadores das cenas de paisagem e figuras. Os imaginarius deviam ainda dominar um espectro temático ainda mais amplo que os pintores do Segundo Estilo, devendo ser capazes de recriar ambientes históricos de várias épocas e representar figuras humanas em uma grande variedade de afazeres. A pintura adquiria um papel preponderante na decoração de interiores. Enquanto antes se desenhavam complexos mosaicos figurativos e policromos no pavimento, que competiam visualmente com a pintura parietal e não faziam grande discriminação hierárquica entre as diferentes superfícies do aposento, agora a atenção se concentrava nas cenas pintadas em tetos e paredes, e passam a decorar os pisos com padrões geométricos simples em preto e branco ou cores discretas, que serviam como área de descanso visual e direcionavam o olhar para cima em vez de atraí-lo para baixo. Por outro lado, o espectador já não precisava abranger o todo de uma só vez, como se esperava no período anterior, e podia desfrutá-lo em um itinerário progressivo, como se estivesse passeando por uma galeria de quadros emoldurados, embora as próprias molduras ainda fossem fictícias, pintadas diretamente na parede. Também mudava a simbologia que envolvia o possuidor de uma villa elegante, e o que se pretendia então era mostrá-lo como um culto e discreto conhecedor de arte, não mais como um patrício exibicionista do período tardo-republicano.[25]

Nesse período trabalhou o pintor Studius, que Plínio reputava como o criador do gênero paisagístico de decoração - embora as evidências reveladas pela pesquisa recente indiquem que o gênero já era cultivado há mais tempo. De qualquer forma sua influência foi enorme, e Vitrúvio também o tinha em alta conta. Por esta altura também o teatro estava ganhando rapidamente popularidade, e se encontram muitas composições mostrando atores em cena, enquanto que os temas da vida popular igualmente se multiplicavam [26] O Terceiro Estilo floresceu até c. 25 d.C., quando iniciou uma transição de cerca de vinte anos para o Quarto Estilo. Nesse intervalo a perspectiva achatada voltou a dar lugar para ilusões mais marcantes de profundidade. As cenas se reduziaram a pequenos painéis centralizados, emoldurados por elementos de arquitetura fantasiosa, mesmo extravagante e irracional, subdividida em áreas compartimentalizadas, enriquecida com novos motivos - guirlandas, candelabros, tirsos - elaborados num tratamento linear de grande atenção ao detalhe. Também importante no Terceiro Estilo foi a reafirmação da figura humana, que na fase seguinte seria grandemente explorada.[27]

Afresco na Villa della Farnesina, Roma. Segundo Estilo de transição para o Terceiro

Villa Imperial, Boscotrecase

Casa do Bracelete de Ouro, Pompéia

Villa imperial, Boscotrecase

Cena da Odisséia, Villa di via Graziosa sull'Esquilino, Roma

Sala Negra da Villa della Farnesina, Roma

Enéias e Dido, Casa do Citarista, Pompéia

Casa de Lucretius Fronto, Pompéia. Terceiro Estilo tardio


Quarto Estilo

Finalmente o Quarto Estilo apareceu por volta do ano 45 d.C. e, ainda mais do que seu precedente, só pode ser definido através da palavra ecletismo, recuperando elementos de estilos anteriores e elaborando sobre eles novas configurações. Algumas de suas características genéricas mais evidentes são uma inclinação para composições mais assimétricas, uma tendência para o uso de cores mais quentes e vivas, e um maior requinte, variedade e liberdade nas ornamentações. Além destas, as figuras são mais animadas, a técnica da pincelada ficou mais livre, com uso intensivo de tracejado para obter as sombras e os volumes, se aproximando de efeitos pontilhistas, e se populariza a simulação pictorial de tapeçarias através do uso de largas áreas de uma só cor com bordas e faixas ornamentais. Ling descreveu o Quarto Estilo como menos disciplinado e mais caprichoso do que os seus antecessores, sendo em seus melhores momentos delicado e deslumbrante, mas em mãos inábeis podia se tornar confuso e sobrecarregado. É o estilo do qual temos a maior quantidade de relíquias, e justamente pela abundância de evidências é a fase que podemos melhor estudar, mas sua evolução se torna difícil de esclarecer por causa de sua heterogeneidade. Alguns dos primeiros exemplos do Quarto Estilo, ainda em transição do Terceiro, podem ser vistos na Casa da Colunata Toscana e na Casa de Lucretius Fronto, em Herculano, e na Casa do Espelho e na Casa de Menandro, em Pompéia. Mais adiante se destacam as decorações da Casa de Netuno, a Casa dos Cupidos Dourados, a Casa dos Amantes, a Villa Imperial e a Casa dos Vettii em Pompéia, a basílica de Herculano e a Domus Aurea em Roma.[28]

Bodas de Zéfiro e Cloris, Casa de Naviglio, Pompéia
Casa dos Vettii, Pompéia

Também durante o Quarto estilo se verificou o incremento na decoração pictórica dos tetos, com uma variedade muito maior de soluções plásticas, muito mais fantasiosas que nas fases anteriores, mas com o predomínio de esquemas centralizados que se propagavam em padrões concêntricos, e com maior integração entre a pintura e os relevos em estuque.[29] John Clarke propôs a subdivisão dessa fase em quatro modalidades principais de expressão - Tapeçaria, Plana, Teatral ou Cenográfica, e Barroca - antes do que uma descrição através da cronologia, uma vez que várias tendências coexistem. Mas a variedade de soluções é muito grande e essa subdivisão não é uma unanimidade entre os pesquisadores, muitos deles preferindo evitar delimitações rigorosas num contexto caracterizado pela multiplicidade. Entretanto, uma breve descrição desses tipos pode lançar uma luz auxiliar para o entendimento do polimorfo Quarto Estilo.[30]

  • O tipo Tapeçaria apareceu antes dos outros cerca de uma década, e depois se fundiu aos demais. Seu nome deriva de imitar o efeito da tapeçaria - que se tornara uma moda na decoração de interiores - estabelecendo áreas com tratamento independente umas das outras e bordas e faixas com simulação de franjas e brocados. Também nas cores houve mudança, com uma diversificação na paleta e os tons vivos e claros voltando a predominar.[31]
  • A maneira Plana enfatiza a bidimensionalidade da parede, alternando superfícies de cor pura com outras mostrando cenas em áreas delimitadas, e seu efeito se funda nos contrastes. Esse modo é geralmente encontrado em casas menos luxuosas, era mais simples e barato, mas um artesão hábil podia produzir com ele uma impressão de notável elegância com meios muito sucintos.[32][33]
  • O modo Cenográfico tem sido associado com Nero, cujo gosto por novidades excitantes e pelo teatro levou ao desenvolvimento de uma decoração baseada nos cenários teatrais. Sua Domus Transitoria e a Domus Aurea, dois ricos palácios que mandou construir, foram ornamentados com tais pinturas. Quando as ruínas da Domus Aurea foram redescobertas na época do Renascimento, sua decoração causou um efeito imediato e eletrizante. Diversos artistas importantes da época, como Rafael, Michelangelo, Ghirlandaio, Heemskerck e Lippi acorreram para lá para conhecer o que foi considerado uma verdadeira revelação, muitos deles deixando nas paredes seus próprios autógrafos. Como as ruínas estavam soterradas, de início se julgou serem parte de uma gruta (grotta, em italiano) artificial, e por isso se deu o nome de grottesche aos seus painéis decorativos, extravagantes e ao mesmo tempo delicados, que se tornaram uma febre no Renascimento, imitados para a decoração palaciana em vários países.[30] Famullus é tido como o inventor do modo Cenográfico, e Plínio mais uma vez nos dá informações interessantes:
"Mais recentemente viveu Famullus, um grave e sério personagem, mas um pintor no estilo floreado. Por este artista existe uma Minerva que tem a aparência de sempre estar olhando o espectador, de qualquer ponto que se olhe. Ele só pinta poucas horas cada dia, e então com grande gravidade, pois que sempre fica de toga, mesmo no meio de seus afazeres. O palácio dourado de Nero era a prisão dos trabalhos deste artista e portanto pouco pode ser visto em qualquer outro lugar.".[34]
  • O modo Barroco, como a palavra sugere, mostra uma grande exuberância e vitalidade e o tratamento das figuras tende a ser dramático, com uma técnica de grande liberdade na pincelada que faz uso frequente do tracejado para criar o efeito de chiaroscuro e volume e elaborar a mistura das cores. Os cenários da Basílica de Herculano, da Casa de Naviglio em Pompéia e as Salas de Penteu e Íxion na Casa dos Vettii são bons exemplos dessa tendência. [35].[30]

Cena erótica, Casa do Centenário, Pompéia

Musa, Hospitium dei Sulpicii, Pompéia

Casa dos Vettii, Pompéia.

Basílica de Herculano

Domus Aurea, Roma

Penteu, Casa dos Vettii, Pompéia.

Hércules encontrando seu filho Télefo, Basílica de Herculano

Natureza-morta na Casa de Julia Felix, Pompéia


Gêneros particulares


Retratos

Os retratos merecem um comentário à parte porque eram elemento importante no sistema religioso e social romano. O costume de retratar os mortos tinha longa tradição. Nos lararia das residências se instalavam efígies dos ancestrais como forma de homenagem perpétua, e nas procissões organizadas pelas elites os retratos de família apareciam em destaque, a fim de atestar sua linhagem patrícia. Estas efígies podiam ser esculpidas sob forma de bustos ou cabeças, modeladas em cera ou terracota como máscaras mortuárias, ou pintadas sobre medalhões e escudos, e costumavam apresentar detalhada caracterização fisionômica, fazendo crer que se tratasse de retratos fiéis. Quando se generalizou o uso dos enterramentos, substituindo as cremações dos mortos, esse tipo de imagem também passou a fazer parte dos contextos sepulcrais. [1][36][37]

Retrato de dama, Egito
Paisagem do tipo sacro-idílica com Perseu e Andrômeda, da Sala Mitológica na Villa Imperial de Boscotrecase
Fragmento de paisagem da Villa de Livia, Roma
Pintura popular de Ostia Antica

O uso do retrato não era exclusivo dos romanos, e desde o Helenismo se tornara comum e todo o Mediterrâneo, não só como lembrança dos mortos, mas também como oferendas aos deuses e como elogio dos vivos, especialmente dos imperadores, generais e outras personalidades, mas também os cidadãos comuns podiam ter sua face eternizada, pois a técnica da pintura tinha um custo relativamente baixo, ao contrário da estatuária. No tempo de Plínio, contudo, as práticas memorialistas começavam a perder força na metrópole, embora ainda sobrevivessem nas províncias. Os retratos pintados encontrados na Itália são extremamente raros. Alguns sobrevivem em Pompéia e Herculano, mas o maior e mais importante acervo deste gênero de obra foi recuperado no Egito. Ali os retratos estavam associados com a mumificação dos corpos, e eram colocados sobre a face do morto ao modo de máscaras mortuárias, dentro dos sarcófagos.[36]


Paisagens e arquiteturas

Pela sua importância para a pintura do ocidente até os dias de hoje, também cabe um tratamento mais detalhado sobre o gênero da paisagem, que floresceu significativamente entre os romanos do reinado de Augusto em diante. Muitas dessas paisagens são comumente chamadas de "sacro-idílicas", pois retratam um santuário ou monumento sacro em cujo entorno se reúnem grupos variados de personagens, dispostos contra um cenário de claras qualidades poéticas e evocativas. Não parece ter havido entre os romanos um desejo de reproduzir qualquer paisagem real, antes coletavam elementos de vários panoramas para comporem cenários fantasiosos e indiferenciados. Algumas vezes se julga que tenham sido um produto da arte de Alexandria, inspirado pela poesia bucólica de Teócrito e poetas afins, mas nenhum exemplo foi resgatado naquela região, e tudo leva a crer que seja um gênero autóctone italiano, ainda que possivelmente influenciado por tradições helenísticas.[38][6] Foi mencionado antes que o inventor do gênero foi Studius, já que Plínio assim o declara:

"Foi ele o que primeiro instituiu aquele deliciosíssima técnica de pintar paredes com representações de villas, pórticos e jardins paisagísticos, florestas, montanhas, lagos, canais, rios, litorais - de fato, todos os tipos de coisas que se poderia desejar, e também muitas representações de pessoas dentro delas caminhando ou navegando, ou, de volta à terra, chegando ás villas no lombo de burros ou em carruagens, e também pescando, caçando ou mesmo lavrando a terra e colhendo a uva (...) e muitos outros temas animados como estes, indicativos de um talento vivaz. Este artista também começou a prática de pintar representações de cidades litorâneas sob as arcadas de galerias públicas, assim produzindo vistas deleitosas com um custo mínimo".[39]

Mas alguns peritos não acreditam que a declaração pliniana seja inteiramente correta, pois a pesquisa recente aponta exemplos paisagísticos precursores importantes como o Jardim de Livia, pintado em sua villa romana, que, de acordo com Boardman, Griffin & Murray, não podem ser ligados a Studius, mas é possível sim que ele tenha dado uma feição inovadora a uma tradição pré-existente.[6] Isso parece assegurado em vista da preferência romana do período imperial por uma descrição da natureza onde ela estivesse subjugada, ordenada e embelezada pelo espírito humano, manifestando-se pictoricamente sob a forma de uma interpenetração entre arquiteturas complexas e jardins formais cultivados. Essa associação já era encontrada entre os gregos, que convencionalizaram a natureza para que servisse a propósitos decorativos - como o caso notório da folha de acanto estilizada dos capitéis coríntios - e era uma tradição também no Oriente Próximo, cujas práticas de horticultura foram imitadas pelos romanos e estavam, segundo Woksch, subordinadas a considerações racionais arquitetônicas.[40] Também estava de acordo com o programa ideológico do tempo de Augusto, que buscava expressar a idéia de que os romanos de então viviam em um mundo regido por uma vontade divina onde primava a ordem, uma ordem que era preservada na Terra pelo imperador divinizado. [41]


Pinturas triunfais

Novamente Plínio nos conta sobre a prática da pintura triunfal no período imperial, representando episódios das batalhas, os cortejos triunfais após as vitórias militares, e mapas, que eram figurados para ressaltar pontos chave das campanhas. Segundo ele o efeito ilusionístico das pinturas era tão eficiente que de fato enganava o público. Josephus descreve um exemplo de pintura triunfal executada na ocasião do saque de Jerusalém por Vespasiano e Tito, dizendo que "até o fogo sendo colocado no templo estava representado ali, e casas caindo sobre seus donos".[42][43][44]


Pintura popular

A descrição feita sobre os quatro estilos de pintura informa sobre o desenvolvimento da grande tradição herdada dos gregos e helenistas, de caráter erudito, mas especialmente na área vesuviana sobreviveram muitos exemplos que devem ser estudados no contexto da cultura popular. Tratam a maior parte das vezes de temas locais, de episódios da vida real da população em seus afazeres cotidianos, outras mostram procissões, cenas de culto e imagens de deuses, e outras funcionavam evidentemente como painéis de anúncio de lojas e oficinas. Essa coleção heterogênea apresenta amiúde feições toscas, e sua unidade interna é fraca, mas não são raras as imagens dotadas de charme e qualidades ingênuas muito interessantes, além de serem expressões autênticas da voz do povo. Por isso são de grande valor para o entendimento da vida romana como um todo [45][46]


Materiais e técnicas

Ver artigos principais: Afresco, encáustica, têmpera, iluminura.

Os materiais usados pelos romanos dependiam do gênero da pintura. Os suportes eram a madeira, o tecido (linho) e o marfim para painéis portáteis, e a pedra e o estuque para a pintura mural. Para Plínio a verdadeira pintura era aquela feita sobre painéis de madeira, e lamentava que esse gênero estivesse caindo em desuso em sua época para atender às exigências da moda de ostentação das elites, que preferiam os afrescos parietais.[42] Os pigmentos eram em geral obtidos de minerais e de essências vegetais e animais. Contudo, somente temos informações detalhadas sobre a técnica da pintura mural, deixadas por Plínio e Vitrúvio em seus escritos. Vitrúvio escreveu longamente sobre os métodos de preparação da parede e citou que era possível obter sete cores puras a partir de minerais pulverizados e nove compostas, também de origem mineral, a partir de um complexo processo de preparação. Os vários tons de preto eram conseguidos com a calcinação de resinas, gorduras animais, ossos ou madeira, e o célebre e custoso púrpura era um produto de certas espécies de moluscos. O azul-celeste era preparado misturando certos metais e vidros pulverizados e calcinados. Alguns procedimentos podiam ser usados para aumentar o brilho ou a transparência das cores depois de secas, como a aplicação de misturas de cera e óleo, depois polidas com panos impregnados de cinza de velas para acabamento.[47][48]

Retrato em encáustica, Egito
Assembléia dos deuses, iluminura no Vergilius Romanus

Se o artista usava a técnica do afresco verdadeiro, quando o pigmento era aplicado diretamente sobre uma base de estuque fresco, as cores eram limitadas pela reação química dos materiais entre si. Desta forma somente quatro tons podiam ser usados com segurança - amarelo, preto, branco e vermelho, um padrão que havia sido consagrado pelos gregos - que eram permanentes, enquanto que outras cores tinham uma durabilidade incerta. Mesmo assim Vitrúvio ensinava como adicionar cores extras após a secagem pintando em encáustica sobre a base afrescada. Já Plínio relatava com detalhes diversas formas de se obter uma grande gama de gradações apenas com as quatro cores básicas através do uso de veladuras sucessivas com tons diferentes. Mas permanecem vários aspectos da técnica romana de pintura mural que ainda não foram desvendados. [49][42][50]

A outra técnica que se pode estudar mais detidamente é a da encáustica, que podia ser aplicada sobre a parede ou sobre madeira. Os melhores exemplos são os retratos sobre madeira encontrados no Egito. A encáustica usa um meio de cera para fixar o pigmento, e o artista deve possuir grande agilidade e segurança na pincelada, pois deve trabalhar com rapidez enquanto a cera está quente e fluida. As pinceladas permanecem por isso bem visíveis e as cores brilhantes, possibilitando a criação de imagens de grande sensibilidade, poesia e vivacidade.[37]

Plínio também fala de pinturas sobre telas, citando o exemplo de um enorme retrato do imperador Nero que tinha 120 pés de altura (c. 36 m), que foi destruído por um raio, mas não fornece mais detalhes. Ele refere em muitos lugares outras obras portáteis, mas não descreve sua técnica.[42] Por fim, faça-se uma referência à ilustração de manuscritos, conhecida como iluminação. Essa prática, que aplicava pigmentos (usualmente na técnica da têmpera) sobre pergaminho, já era bastante divulgada no Helenismo tardio. Em Roma se conhecem exemplos do século I, aparecendo no livro Hebdomades vel de imaginibus de Marco Terêncio Varrão. Outro é do século V ou VI, numa cópia da Ilíada, mas seu estilo sugere uma inspiração em fontes mais antigas. Duas cópias de obras de Virgílio do século V sobrevivem com ilustrações. Com texto cristão, o único exemplo primitivo que se conhece antes da dissolução do império é a Ítala de Quedlinburg, da qual resta apenas um único fragmento.[7][1]


Composição, cópia e invenção

Para a composição das pinturas murais os romanos revelaram a mesma inclinação eclética que exibiram em outras artes. A partir de um grande repertório de figuras e motivos deixado pelos gregos e helenistas, eles sentiam-se livres para copiar diretamente elementos formais prontos de várias fontes para a criação de uma composição nova, ou os alteravam à vontade para satisfazer o gosto de seus patronos, e isso empresta a elas um caráter muitas vezes pouco unificado, o que é especialmente visível durante os estilos Terceiro e Quarto. Seu estilo geral tende, assim, a ser inconsistente e fragmentário, com uma abundância de citações de outros autores e pouca preocupação com uma unidade compositiva poderosa. A pintura Hércules encontrando seu filho Télefo, na basílica de Herculano, é citada muitas vezes como exemplo por excelência dessa característica. Também encontram-se diversos exemplos de cenas que obviamente derivam de um mesmo modelo, mas com significativas variações entre elas, e com diferentes áreas com tratamentos muito diferenciados. Entretanto, lembre-se que esse aspecto multifacetado é uma apreciação moderna, e os romanos provavelmente viam as coisas de outra forma. [37][51]

De fato, eles mantinham em geral uma opinião altamente positiva a respeito da cópia, e se orgulhavam de seu papel de êmulos de uma tradição que reconheciam como grande. Boa parte da crítica estética até o primeiro Império estava, segundo Clarke, empenhada em descobrir os melhores métodos para uma boa imitação dos modelos consagrados, uma busca que tinha um fundamento ético além do estético.[52] Griffin diz que as representações mitológicas tinham uma função acima de tudo pedagógica e moralizante, porque "eram exemplares, porque ilustravam e explicavam algo da ordem do mundo e das relações entre os homens e os deuses".[53] Plínio dizia que a melhor pintura era aquela que imitava perfeitamente a natureza, devendo ser tão realista e ilusionista quanto possível. Vitrúvio, porém, se lamentava de que a imitação da natureza estava em seus dias sendo abandonada em favor do fantasioso. Essa pode ter sido uma visão conservadora, pois outros escritores como seu contemporâneo Quintiliano afirmavam que a imitação por si, se bem que de grande valor, não era tudo, e devia ser complementada, num artista maduro e criativo, por uma reflexão pessoal. A fantasia era indispensável como quando, por exemplo, se retratavam os deuses, de quem não havia protótipos autênticos conhecidos, não havia um objeto "real" que pudesse ser imitado, e assim o recurso tanto à imaginação como aos autores da antiguidade, que fixaram tipos canônicos, era compulsório. Mesmo com opiniões distintas, a atmosfera estética como um todo ao longo do Império parece ter continuado a dar grande importância à imitação dos antigos para o aprendizado de um vocabulário formal de eficiência comprovada pelo tempo e compreendido por todos em uma vasta região. Destarte, compor uma obra onde se revelava, em citações visuais de diversas fontes, o conhecimento de autores importantes, era um sinal de erudição do artista, e servia para aumentar-lhe a fama. [54].[52]


A pintura tardo-imperial e sua posteridade

Ver artigos principais: Arte paleocristã, Pintura bizantina, Pintura românica.
Retrato do imperador Septimius Severus com sua família, século II-III
Samuel ungindo Davi, Sinagoga de Dura Europos

Depois da destruição de Pompéia e Herculano em fins do século I d.C. a pintura decorativa romana continuou numa linha que simplesmente variava as soluções plásticas do fim do Quarto Estilo. Quando reinou Adriano, que nascera poucos anos antes de o Vesúvio enterrar aquelas duas cidades, parece que na região de Ostia Antica já estava sendo praticada uma arte diferente, atuando como a vanguarda de parâmetros que mais tarde se generalizariam, se bem que a escassez de exemplos de pintura mural tardo-imperial torne arriscado afirmar qualquer coisa com muita certeza. Entre as características mais marcantes da coleção ostiense está um aparente desprezo pelo rigor do prumo e do esquadro, que em tempos anteriores criara convincentes ilusões de perspectiva e arquiteturas bastante exatas, para dar lugar a um desenho de linhas livres, bastante fora das coordenadas ortogonais. De qualquer forma, pelo fim do século II d.C. a sensação de solidez e a racionalidade da arquitetura figurada haviam se dissolvido. Isso levou alguns críticos modernos a verem nessa fase uma queda na qualidade, mas a transformação pode ter simplesmente espelhado mudanças nos valores estéticos daquele tempo. Também se percebe uma tendência a um alongamento e esquematização das silhuetas, a um uso de contrastes mais dramáticos, e de retorno parcial a fórmulas abstratas reminiscentes do Primeiro Estilo. Nos tetos, se tornava popular a cobertura em cúpula, fazendo com que se desenvolvesem esquemas de pintura baseados nas diagonais ou em geometrias mais complexas, com belos exemplos na Casa das Cúpulas Pintadas, em Ostia, do século III.[55][56] O acervo de relíquias pictoriais do séculos II em diante, até o fim do século V, que marca o fim do Império Romano do Ocidente, é bastante escasso, mas novas imagens têm aparecido em vários lugares da Europa em anos recentes, com o incremento das pesquisas arqueológicas. Um dos melhores exemplos que sobrevivem da pintura tardo-imperial não é pagão, pertence a um contexo hebraico, e data do século III, encontrado na sinagoga de Dura Europos, na província da Síria, mostrando as primeiras representações conhecidas de cenas do Antigo Testamento.[7][41]

Mas a novidade maior nesta fase é o desenvolvimento de uma nova iconografia religiosa com o surgimento do Cristianismo. As pinturas paleocristãs não conquistam uma visibilidade relevante senão após o século II. Em primeiro lugar porque em seu início eram apenas bosquejos criados por um grupo reduzido e geralmente inculto e de escassos recursos artísticos, mas também porque o Cristianismo primitivo compartilhava muito da aversão judaica pela criação de imagens. Paulinus de Nola, rico cristão do século III, ainda precisava justificar-se por ter mandado pintar imagens de seres vivos nas paredes das igrejas que reconstruíra, dizendo que

"A maioria da multidão aqui não sabe ler. Essas pessoas, durante muito tempo acostumadas a cultos profanos, nos quais seu ventre era seu Deus, são finalmente convertidas em prosélitos de Cristo enquanto admiram as obras dos santos de Cristo reveladas (pelas pinturas) para os olhos de todos. Vêde como tantos se reúnem vindos de todas as partes e como agora contemplam maravilhados as cenas com suas pias mas rudes mentes (...) Portanto, pareceu-nos um trabalho útil alegremente embelezarmos as casas de (São) Félix com pinturas por todos os lados ..." [57]

Além disso, em alguns momentos essa religião enfrentou perseguições que impediram um florescimento artístico, e mesmo quando foi oficializada pelo império os cristãos mais ilustres ainda apreciavam a cultura clássica e seus modelos formais derivados do Paganismo. Para estes foi relativamente fácil reinterpretar os antigos mitos sob forma de alegorias, e aplicá-los ao novo culto, e nesse sentido ainda eram aceitáveis representações pagãs como meios de divulgar máximas moralizantes e como um elo com os pagãos na crença comum numa vida após a morte. Essa associação entre Cristianismo e Paganismo já era visível veladamente nos escritos de São Paulo, onde abundam alusões à majestade do Cristo que eram uma clara transposição para um novo contexto das apologias imperiais do tempo de Augusto, e entre os séculos II e III iniciou um processo consistente de elaboração de um repertório iconográfico especificamente cristão, mas cujas fórmulas visuais eram muito mais antigas. Não surpreende que no imaginário paleocristão o Cristo possa ser representado da mesma maneira que Apolo, o deus do sol, a iluminar o mundo, como Orfeu pacificando as "feras" (pagãos) com sua "música" (doutrina), ou como um filósofo clássico ensinando aos discípulos os segredos da nova filosofia. Com a progressiva ascensão do prestígio do Cristianismo esses elementos adquiriram mais peso na cultura romana tardo-imperial.[7][41]

Os primeiros exemplos de pintura paleocristã são encontrados nas catacumbas, e os motivos são os mesmos das decorações pagãs: guirlandas de flores, animais, cupidos, alegorias e figuras humanas de significado ambíguo. Algumas delas são mais claras, mostrando pessoas em oração e as figuras simbólicas do peixe e do Bom Pastor. No século III, aparecem cenas dos Evangelhos, do Antigo Testamento e de lendas cristãs, mas seu estilo e qualidade são muito desiguais. No fim do século III a leveza e graça dão lugar a uma remodelação nos cânones clássicos e no século seguinte já se delineia uma estética diferente, mais pesada, esquemática e de tendência abstratizante, que levaria à formação do estilo bizantino, tendo Constantinopla como seu principal centro de irradiação. Quando o Cristianismo recebeu apoio oficial com o Edito de Milão de 313 se iniciou um programa de construção de muitas igrejas e basílicas, cujas decorações internas constituem a mais importante realização artística do período tardo-imperial. Embora suas paredes e cúpulas fossem muitas vezes revestidas de mosaicos, uma técnica que rapidamente entrou no gosto geral para decoração de templos cristãos, em outras se preferiu o afresco, e como tais templos foram erguidos com o patrocínio da elite, quando não da própria família imperial, o nível de qualidade de longe superava a primitiva pintura das catacumbas, e é de lamentar que praticamente todas essas obras tenham desaparecido em reformas posteriores.[7][58]

Catacumba de São Marcelino e São Pedro, Roma

O Bom Pastor, Catacumba de São Calisto, Roma

Cristo ensinando os Apóstolos, repetindo cenas pagãs de filósofos com seus alunos, Catacumba de Domitila, Roma

Sansão e os filisteus, Catacumba da Via Latina, Roma


Legado

O legado imediato da pintura romana tardo-imperial foi a formação da pintura bizantina, que floresceu junto com o Império Bizantino, foi uma das bases do estilo Gótico e permanece viva até hoje através das tradições artísticas preservadas pela Igreja Ortodoxa, enquanto que para o Ocidente ela continuou dando inspiração para a elaboração de elementos formais e esquemas decorativos da primeira Idade Média, notadamente na Renascença Carolíngia, e mais tarde no período Românico, especialmente em suas concepções cenográficas e no gosto pela decoração fantástica.[59][4] Indiretamente, a pintura da Roma Antiga continuou exercendo uma influência não desprezível ao longo de toda Idade Média européia. Nesta altura os exemplos murais romanos estavam virtualmente perdidos para os medievais, mas ainda se podiam estudar muitos mosaicos antigos, que eram transposições para outro meio de princípios pictóricos gerais, e ainda havia um bom acervo de manuscritos antigos disponível, onde se lembravam os relatos dos cronistas romanos sobre as artes de seu tempo, o que continuava a instigar a imaginação dos artistas especialmente quando a ocasional presença de ilustrações em iluminura dava referências imediatas.[4] Sua importância no Renascimento já foi discutida antes e não é preciso repeti-la, mas cabe mencionar finalmente que no século XVIII, com uma renovação no interesse pela cultura da antiguidade clássica e novas descobertas arqueológicas na região do Vesúvio, a pintura romana voltou a entrar em evidência. Os exemplos escavados causaram importante debate, especialmente na França - onde dominava o estilo Rococó - a respeito de suas qualidades austeras e objetivas, que foram consideradas um remédio para os alegados defeitos de frivolidade e sensualidade da escola vigente, tornando-se um elemento importante na constituição da pintura neoclássica, cujo acentuado historicismo muitas vezes chegou às raias da exatidão arqueológica. Sua influência perdurou no século XIX, e sob uma atmosfera romântica exemplos da antiguidade romana ainda eram fonte de inspiração para os pintores e decoradores, continuando essa voga até o fim do século, quando conviveu com as primeiras manifestações das vanguardas pré-modernistas.[3]

Exemplos de pintura romana encontrados fora da Itália

Trier, Alemanha

Budapest, Hungria

Zaragoza, Espanha

Éfeso, Turquia
Exemplos de influência romana ao longo dos séculos

Salus populi romanus, um dos mais antigos ícones bizantinos da Virgem conhecidos. Cf. nota: [60]

Os quatro Evagelistas, Evangelho de Aachen, Renascença Carolíngia, século IX

Grottesche na Villa Emo, Renascimento, século XVI

Teto em grottesche na Villa Carlotta, Romantismo tardio, c. 1910


Ver também

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Referências

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Pompeia

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Pompéia

Região: Flag of Campania.svg Campânia
Província: Provincia di Napoli-Stemma.png Nápoles
Coordenadas: 40° 45' N 14° 30' E
Área: 12 km²:
População: 25 751 hab.
Densidade: 2146 hab./km²
C. limítrofes: Boscoreale, Castellammare di Stabia, Sant'Antonio Abate, Santa Maria la Carità, Scafati (SA), Torre Annunziata
Prefeito: {{{prefeito}}}
Partido político: {{{partido político}}}
Mandato: {{{mandato}}}
Orago (padroeiro) :
Procurar imagem disponíveis
O "Jardim dos Fugitivos", em Pompéia.

Pompéia (português brasileiro) ou Pompeia (português europeu) (AO 1990: Pompeia) (em italiano Pompei) é uma comuna italiana da região da Campania, província de Nápoles, com cerca de 25 751 habitantes. Estende-se por uma área de 12 km², tendo uma densidade populacional de 2146 hab/km². Faz fronteira com Boscoreale, Castellammare di Stabia, Sant'Antonio Abate, Santa Maria la Carità, Scafati (SA), Torre Annunziata.

Índice

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História

Pompéia foi outrora uma antiga cidade do Império Romano situada a 22 quilômetros da cidade de Nápoles, na Itália, no território do atual município de Pompéia. A antiga cidade foi destruída durante uma grande erupção do vulcão Vesúvio em 24 de Agosto do ano 79 d.C.

A erupção do vulcão provocou uma intensa chuva de cinzas que sepultou completamente a cidade, que se manteve oculta por 1600 anos antes de ser reencontrada por acaso. Cinzas e lama moldaram os corpos das vítimas, permitindo que fossem encontradas do modo exato em que foram atingidas pela erupção do Vesúvio. Desde então, as escavações proporcionaram um sítio arqueológico extraordinário, que possibilita uma visão detalhada na vida de uma cidade dos tempos da Roma Antiga.

Imagens

Pompei02.JPG
Pompei03.JPG
Pompei04.JPG

Ver também

Ligações externas

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Arco Triunfal de Tibério


Cláudio

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
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Disambig grey.svg Nota: Para outros significados de Cláudio, veja Cláudio (desambiguação).
Cláudio
Imperador Romano
Claudius Gabies Louvre Ma1231.jpg
Reinado 24 de janeiro de 41 d.C. – 13 de outubro de 54
Nome completo Tibério Cláudio César Augusto Germânico
Nascimento Lugdunum

1 de agosto de 10 a.C.
Morte 13 de outubro de 54 d.C.

Roma ou Sinuessa
Antecessor Calígula
Sucessor Nero
Esposas Pláucia Urgulanila, 9–24

Aélia Paetina, 28–31

Messalina, 38–48

Agripinila, 49–54
Filhos 1) Cláudio Druso (morto na sua adolescência)
2) Cláudia Antônia
3) Cláudia Octávia
4) Britânico
Dinastia Júlio-Claudiana
Pai Nero Cláudio Druso
Mãe Antônia, a Jovem

Tibério Cláudio César Augusto Germânico [1] (em latim Tiberius Claudius Caesar Augustus Germanicus; Lyon, 1 de agosto de 10 a.C.[2][3] — Roma, 13 de outubro de 54 d.C.[4]) foi o quarto imperador romano da dinastia Júlio-Claudiana, e governou de 24 de janeiro de 41 d.C. até a sua morte em 54. Nascido em Lugdunum, na Gália, foi o primeiro imperador romano nascido fora da Península Itálica.

Permaneceu apartado do poder pelas suas deficiências físicas, coxeadura e tartamudez, até o nomear seu sobrinho Calígula, após tornar-se imperador, como cônsul e senador.

A sua pouca atuação no terreno político, que representava a sua família ,serviu-lhe para sobreviver nas diferentes conjuras que provocaram a queda de Tibério e Calígula.

Nesta última conjura, os pretorianos que assassinaram o seu sobrinho encontraram-no atrás duma cortina, onde se escondera acreditando que o iam matar. Após a morte de Calígula, Cláudio era o único homem adulto da sua família. Este motivo, junto à sua aparente debilidade e a sua inexperiência política, fizeram que a guarda pretoriana o proclamasse imperador, pensando talvez que seria um títere fácil de controlar.

Em que pesem as suas taras físicas, a sua falta de experiência política e ser considerado tolo e padecera complexos de inferioridade por causa de burlas desde a sua infância e estigmatizado pela sua própria mãe, Cláudio foi um brilhante estudante, governante e estrategista militar, além de ser querido pelo povo.

O seu governo foi de grande prosperidade na administração e no terreno militar. Durante o seu reinado, as fronteiras do Império Romano foram expandidas, produzindo-se a conquista da Britânia. O imperador tomou um interesse pessoal no Direito, presidindo juízos públicos e chegando a promulgar vinte éditos por dia.

Em qualquer caso, foi visto como uma personagem vulnerável, especialmente entre a aristocracia. Cláudio viu-se obrigado a defender constantemente a sua posição descobrindo sedições, o que se traduziu na morte de muitos senadores romanos.

Cláudio também enfrentou sérios reveses na sua vida familiar, um dos quais poderia ter suposto o seu assassinato. Estes eventos danificaram a sua reputação entre os escritores antigos, se bem que os historiadores mais recentes tenhem revisado estas opiniões.

Índice

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Vida

Família e primeiros anos

Cláudio nasceu em Lugdunum, na Gália (atualmente a cidade de Lyon, na França), e recebeu o nome de Tiberius Claudius Drusus Nero Germanicus.

Os seus pais foram Nero Cláudio Druso, questor e pretor, irmão de Tibério, e Antônia, filha de Marco Antônio e Octávia, quem pela sua vez era irmã de Octávio Augusto. Teve dois irmãos maiores, Germânico e Livila.

Pode que Antônia tivesse outros dois filhos, mortos em idade temporã. Durante o seu reinado, Cláudio reviveu o rumor de que o seu pai, Druso, era na realidade o filho ilegítimo de Augusto.

Em 9 a.C., Druso faleceu inesperadamente, possivelmente por causa de uma ferida. Cláudio ficou então a cargo de sua mãe, que nunca voltou a casar-se.

Contudo, com o passar do tempo começaram a manifestar-se a longa série de aflições e taras físicas de Cláudio que, quando se tornaram evidentes, esfriaram a relação com a sua família. Aparentemente Cláudio acrescentou alguma disfunção física a uma síndrome de complexo de inferioridade que seria reforçada pela sua própria mãe.

Antônia referia-se a ele como um monstro, e utilizava-o como exemplo de estupidez. Parece ser que o deixou com a sua avó, Lívia, por alguns anos.[5] Lívia foi muito pouco mais amável com ele, e com frequência enviava-lhe curtas e iracundas cartas de reproche.

Desde o princípio Cláudio foi considerado um personagem inaceitável para o cargo de imperador.

A imposição da toga viril foi feita em segredo e Augusto relegou-o a um posto secundário no cargo sacerdotal. Cláudio ficou sob o cuidado de um "antigo condutor de mulas"[6] para que o mantivesse sob uma certa disciplina, partindo da lógica de que a sua condição era devida ao relaxamento e à falta de espírito.

Contudo, quando alcançou a adolescência, as suas sintomas aparentemente desvaneceram-se, e a sua família fixou-se nos seus interesses acadêmicos. Em 7, Tito Lívio foi contratado como tutor do moço para lhe ensinar história, com a assistência de Sulpício Flávio. Cláudio passou muito tempo com este último, bem como com o filósofo estoico Atenodoro Cananita. Augusto, segundo uma carta, ficou surpreendido frente da claridade da oratória de Cláudio[7] e começaram a formar-se expetativas sobre o seu futuro.

Sestércio romano à época de Cláudio. Este tipo de moedas foram cunhadas pela primeira vez para comemorar o nascimento do filho de Cláudio, Britânico em 41.

Cláudio dedicou-se aos estudos e destacou-se em matérias como matemáticas, gramática, geometria e sobretudo história. Aprendeu medicina e grego, que chegou a falar com fluidez, e leu com avidez as obras de Atenodoro.

Finalmente, foi o seu trabalho como historiador o que acabou com a sua incipiente carreira política. Segundo Vincent Scramuzza e outros, Cláudio começou a trabalhar numa obra a respeito da história das Guerras civis romanas que pôde ter sido verídica demais, ou bem crítica demais com Augusto.[8] Em qualquer caso, era demais pronto para um fato como esse, e pôde ter servido simplesmente para lembrar a Augusto que Cláudio era descendente de Marco Antônio. A sua mãe e a sua avó agiram depressa para terminar com isso, embora a experiência pôde ter-lhes servido como amostra de que Cláudio não era preparado para um cargo público, ao não parecer o bastante digno de confiança. O fato é que que retomou o trabalho narrativo mais adiante na sua vida, Cláudio saltou a época das guerras acontecidas durante o Segundo Triunvirato. Além disto, foi a última pessoa a ler em Etrusco, língua do povo que governou inicialmente Roma.

Contudo, o dano já estava feito, e a sua família tirou Cláudio da esfera política. Quando foi erigido o arco do triunfo de Pavia em honra ao clã imperial em 8 d.C., o nome de Cláudio (nesse momento Tibério Cláudio Nero Germânico após ascender ao grau de pater familias da família dos Claudio-Nerones com a adoção do seu irmão) ficou inscrito com os príncipes falecidos, Caio César e Lúcio César, e com os filhos de Germânico. Até mesmo existem especulações a respeito de que Cláudio pôde ter acrescentado a inscrição décadas mais tarde, e que originalmente nem sequer aparecia.[9] Contudo, e embora ficasse separado, Augusto chegou a nomeá-lo representante dos cavaleiros de Roma.

Quando Augusto faleceu em 14, Cláudio apelou para o seu tio, o novo imperador Tibério, para que lhe permitisse começar o cursus honorum. Tibério respondeu dando a Cláudio uma distinção consular. Contudo, quando Cláudio voltou a solicitar um cargo político foi recusado. Tibério não era mais generoso que Augusto, e Cláudio retirou-se para levar uma vida privada de caráter mais acadêmico.

Escreveu várias obras de história, entre as quais se encontra uma dedicada aos Cartagineses e aos Fenícios, outra sobre a história etrusca, um tratado sobre o jogo dos dados, uma autobiografia e a mais extensa e polêmica, uma obra sobre a história de Roma desde Octávio Augusto, com todas as Guerras civis. Plínio o Velho incluiu-o na listagem dos 100 escritores mais importantes.

À morte de Augusto, os equites, ou cavaleiros romanos, escolheram Cláudio para encabeçar a sua delegação. Quando a sua casa ardeu, o Senado exigiu que fosse reconstruída e que o custo fosse suportado pelo erário público, bem como que Cláudio fosse admitido nos debates daquela casa. Tibério recusou ambas as solicitações.

Durante o período imediatamente posterior à morte de Júlio César Druso, o filho de Tibério, Cláudio foi assinalado por algumas facções políticas como possível herdeiro, o qual de novo sugestiona o caráter político da sua exclusão do âmbito familiar. Contudo, isto coincidiu com o período de máximo apogeu do poder e terror do pretoriano Sejano.

Após a morte de Tibério, chegou ao poder Calígula, quem decidiu outorgar a Cláudio responsabilidades políticas. Em 37, designou-o como o seu companheiro no consulado, ao mesmo tempo que o nomeava senador. Com isso parece que Calígula visava revitalizar a lembrança do seu falecido pai, Germânico. Contudo, e apesar disso, Calígula atormentava o seu tio burlando-se dele, fazendo-lhe pagar enormes somas de dinheiro e até mesmo humilhando-o frente ao Senado fazendo claras referências as suas deficiências. Segundo Dião Cássio, Cláudio voltou-se doentio e magro em finais do reinado de Calígula, muito possivelmente por causa de stress.[10]

Cláudio é proclamado imperador

Grato proclama Cláudio imperador. Pormenor do quadro A Roman Emperor 41AD (Um imperador romano, 41 d.C.), por Lawrence Alma-Tadema, 1871.

Calígula foi assassinado a 24 de janeiro de 41, vítima de uma conspiração na qual estavam envolvidos o próprio comandante da Guarda pretoriana, Cássio Querea, e vários senadores romanos. Não existe evidência de que Cláudio tivesse a ver com o assassinato, embora se argumentasse que conhecia o complô, pois abandonou a cena do crime pouco antes dos fatos.[11] No caos posterior ao assassinato, Cláudio viu como os guardas germanos matavam vários aristocratas que não eram envolvidos na conspiração, incluindo alguns dos seus amigos. Preocupado pela sua própria sobrevivência, Cláudio fugiu do palácio para se esconder. Segundo os relatos tradicionais, um pretoriano chamado Grato encontrou-o escondido detrás de uma cortina, com medo a que também o mataram a ele, e inesperadamente proclamou-o imperator.[12]

Também é possível que uma seção da guarda tivesse planejado buscar Cláudio. Pode até mesmo que com a aprovação do próprio Cláudio, caso ser certo que estava a par do que ia acontecer. De qualquer forma, o batalhão assegurou que não buscava vingança e Cláudio acompanhou-os até o acampamento pretoriano, onde foi proclamado imperador.

A coxeira e a tartamudez que padecia possivelmente evitaram-lhe o fatal destino sofrido por muitos nobres durante as purgas de Tibério e o irracional reinado de Calígula. Com o assassinato de Calígula, com parte da sua família e a maioria dos seus seguidores, Cláudio ficou como o único homem adulto da sua família.

O Senado reuniu-se depressa e começou a debater um câmbio de governo que acabou degenerando numa discussão sobre quem deveria ser agora o novo princeps. Quando conheceram a proclamação de Cláudio pela guarda pretoriana, exigiram que Cláudio fosse apresentado para aprovação. Cláudio recusou, sentindo o perigo que suporia ceder à sua exigência. Alguns historiadores, e em particular Josefo,[13] sustêm que Cláudio obrou assim por conselho do rei de Judeia, Herodes Agripa. Em todo caso, uma versão anterior dos mesmos fatos relatada pelo mesmo autor diminui a influência de Herodes[14] pelo qual não é possível conhecer em que medida pôde este influir. Finalmente o Senado viu-se obrigado a claudicar e, em contraprestação, Cláudio perdoou quase todos os assassinos.

Foi finalmente entronizado a 24 de agosto de 41. O senado exigiu que renunciasse ao seu título de imperator. Cláudio aceitou, possivelmente por ter uma ideologia republicana, embora tenha conservado o de Augusto. O seu segundo gesto inteligente foi o de entregar à Guarda pretoriana 15.000 sestércios, procedentes da herança familiar, para obter o seu favor.

Cláudio efetuou uma série de passos com o fim de legitimar o seu governo frente de possíveis usurpadores do trono, a maioria enfatizando o seu lugar dentro da família Júlio-Claudiana. Adoptou o nome "César" como cognome, dado que continuava tendo muito peso entre o povo. Para isso foi tirado o cognome "Nero", que adotara como paterfamílias dos Cláudio Nero quando o seu irmão Germânico foi adotado em outra família. Embora nunca chegasse a ser adotado por Augusto ou pelos seus sucessores, Cláudio era neto de Octávia, pelo qual ficava legitimado para ostentar o nome dessa família.

Também adotou o título "Augusto", como fizeram os dois imperadores anteriores ao chegar ao trono. Manteve o nome honorífico "Germânico" para mostrar com isso a sua conexão com o seu irmão, considerado um herói pelos romanos. Deificou a sua avó paterna, Lívia, para sublinhar a sua posição como esposa do divino Augusto. Finalmente, Cláudio usava frequentemente o termo "filius Drusi" (filho de Druso) nos seus títulos, para recordar ao povo o seu já legendário pai, e assim ser atribuída parte da sua reputação.

Ao ter sido proclamado imperador pela Guarda Pretoriana e não pelo Senado, o qual marcou um precedente na história de Roma, a reputação de Cláudio sofreu entre os historiadores e escritores antigos, tais como Sêneca. Além disso, foi o primeiro imperador que recorreu ao suborno como forma de se assegurar a lealdade do exército. Isto, no entanto, não é totalmente exato pois Tibério e Augusto deixaram presentes para o exército e a guarda no seu testamento, e à morte de Calígula parece que se aguardava o mesmo, se bem que não existia nenhum testamento. Cláudio demonstrou a sua gratitude à Guarda Pretoriana e até mesmo durante a primeira parte do seu reinado chegou a ordenar a cunhagem de moedas nas quais honrava os pretorianos.

O governo de Cláudio

Expansão do Império

Retrato imperial em bronze de Cláudio, no Museu Arqueológico Nacional de Espanha (Madrid).

Durante o reinado de Cláudio o império atravessou o seu período de maior expansão após a época de Augusto. Foram anexadas, por diferentes motivos, as províncias de Trácia, Nórico, Panfília, Lícia e Judeia. A anexação da Mauritânia começara sob o governo de Calígula, e foi completada com a derrota das forças rebeldes e a divisão em duas províncias imperiais.[15] Contudo, a nova conquista de maior importância foi a da Britânia.[16]

Nos princípios do seu reinado, ao chegar ao trono, Cláudio deu-se conta de que carecia de conexões no exército romano, pelo qual, quase imediatamente, planeou a invasão da Britânia (o território correspondente ao atual sul e centro da Grã-Bretanha). Esta começou em 43. Cláudio mandou o general Aulo Pláucio no comando de quatro legiões após a chamada de auxílio de uma tribo aliada. Britânia era um objetivo muito atrativo para Roma devido às suas riquezas naturais, nomeadamente na mineração e como fonte de escravos. Também era um lugar de asilo para os rebeldes gauleses, pelo qual não podia permanecer sem controlo.

Uma vez que Aulo Pláucio estabeleceu uma cabeça de ponte na ilha, Cláudio foi pessoalmente a Britânia levando consigo reforços militares e até mesmo elefantes de guerra, fato que elevou enormemente o seu carisma entre os legionários. Aparentemente, os elefantes causaram uma forte impressão nos Britanos durante a captura de Camulodunum. Marchou-se 16 dias depois, embora permanecesse nas províncias um tempo. Em 44 pôde celebrar finalmente um grande triunfo com a vitória completa na Britânia, triunfo concedido pelo Senado pelos esforços realizados. Por então, somente os membros da família imperial podiam receber essa honra. Cláudio, mais adiante, levantaria a restrição em favor de alguns dos seus generais.

Foi-lhe outorgado o título honorífico "Britânico", em honra das suas conquistas, mas somente o aceitou em favor do seu filho, e nunca o utilizou formalmente para ele próprio.

Quando Caractaco, o líder da resistência britana, foi finalmente capturado em 50, Cláudio indultou-o pela sua nobre atitude (o castigo era a pena de morte) e terminou os seus dias numa das províncias romanas. Isso implicou um final pouco comum para um general inimigo, embora também pudesse servir para acalmar a oposição na ilha. Cláudio ordenou destruir qualquer símbolo pertencente à religião celta ou druidismo, e muitos templos foram demolidos.

Além disso, e à parte da já mencionada anexação de Trácia, Nórico, Ilíria, Mauritânia, Panfília, Lícia e Judeia como províncias do Império Romano, Cláudio fortaleceu as fronteiras com Germânia. Ganhou um grande respeito por estas conquistas. Galba e Vespasiano, que depois seriam imperadores, efetuaram grande parte das suas respectivas carreiras nestas campanhas militares.

Cláudio efetuou um censo em 48 no que se contabilizaram 5.984.072 cidadãos romanos,[17] o qual supõe um acréscimo de ao redor de um milhão de cidadãos desde a morte de Augusto. Cláudio ajudou a incrementar o número mediante a fundação de colônias às quais se garantia a cidadania romana. As colônias com frequência eram formadas a partir de comunidades já existentes, e sobretudo aquelas cujas elites puderam levar o seu povo a apoiar a causa romana. Foram estabelecidas novas colônias nos novos territórios ou nas fronteiras do império para permitir uma fácil defesa dos territórios quando for necessário.

Obras públicas

A Porta Maggiore, em Roma.

Cláudio demonstrou ser um administrador capaz e um grande promotor de obras públicas. Durante os treze anos do seu governo, o Império Romano assistiu à construção de numerosas obras públicas, tanto na capital quanto nas províncias. Construiu dois aquedutos: o Aqua Claudia, que começara Calígula, e o Anio Novus. Estes chegaram à cidade em 52 e foram unidos com a famosa Porta Maggiore. Também restaurou um terceiro, o Aqua Virgo.

Cláudio preocupou-se especialmente do transporte. Construiu canais e estradas por toda a Itália e pelas províncias. De todos os canais destaca-se o que construiu do rio Reno até o mar e, quanto às estradas, foi muito importante a que ligava Itália e Germânia, ambas começadas pelo seu pai, Druso. Mais próximas a Roma, foram as construções do canal navegável no Tibre até Portus, o seu novo porto justo a norte de Ostia. Este novo porto foi construído num semicírculo com dois diques e um farol na sua boca. A nova construção também permitiu reduzir os casos de inundações em Roma.

O porto de Ostia foi parte da solução de Cláudio para a constante escassez no fornecimento de grãos a Roma que se produzira durante o Inverno, depois da temporada de navegação em Roma. Outra parte foi assegurar as embarcações mercantes de grão que estivessem dispostas a viajar para o Egito fora de temporada. Outorgou a estes navegantes privilégios especiais, incluindo a cidadania romana e a isenção da Lex Papia Poppaea, uma lei que regulava os matrimônios. Finalmente, eliminou os impostos que Calígula estabelecera sobre a comida, e reduziu mais os impostos naquelas comunidades que sofriam fomes.

A última parte do plano de Cláudio foi incrementar a quantidade de terra disponível para a agricultura na Itália. Para isso mandou secar o lago Fucino, com o objeto de transformar o terreno em terra cultivável, e para que o rio próximo do lago fosse navegável todo o ano.[18] Foi escavado um túnel no leito do lago, mas o plano fracassou. O túnel não era bastante grande para transportar a água, o qual provocou que colapsasse ao ser aberto. A inundação resultante barreu uma exibição de gladiadores que estava decorrendo para comemorar a inauguração, e obrigou a Cláudio a correr para salvar a sua vida com os demais espectadores.

Em qualquer caso, a ideia não era má, e muitos outros imperadores e governantes a consideraram, incluindo Adriano e Trajano ou, já na Idade Média o Imperador do Sacro Império Romano Germânico Federico II Hohenstaufem. Finalmente o projeto foi executado no século XIX pelo príncipe de Torlônia [19] Para isso, o príncipe expandiu o túnel de Cláudio até três vezes o seu tamanho original.

Obra judiciária, legislativa e administrativa

Cláudio julgou pessoalmente muitos dos pleitos suscitados durante o seu reinado. Os historiadores antigos, contudo, queixam-se deste fato, indicando que os seus julgamentos eram variáveis e que ocasionalmente nem sequeira seguia o estabelecido na lei.[20] Também alegam que era facilmente influenciável. Em qualquer caso, Cláudio pôs atenção no funcionamento do sistema judiciário. Estendeu a duração da sessão de verão e da de Inverno, encurtando os descansos tradicionais. Também promulgou uma lei que exigia aos demandantes permanecer na cidade enquanto os seus casos se estiveram julgando, dado que aos defensores já era requirido. Essas medidas tiveram o efeito de agilizar os casos pendentes. Por outro lado, a idade mínima para ser jurado foi incrementada a 25 anos para assegurar um jurado com maior experiência.[21]

Cláudio também dedicou interesse às províncias; tentou convencer numerosos homens ricos das províncias para que adotassem a cidadania romana e se estabelecessem na capital para fazer fortuna. Até mesmo favoreceu a nomeação destes "novos romanos" como senadores, o que conduziu a uma certa xenofobia. Neste clima de admissão de novos senadores, Cláudio solicitou no Senado a entrada da aristocracia gaulesa, como indica a Tabula Lugdunensis.

Mostrou interesse pelas leis, presidindo juízos públicos e decretando mais de 20 éditos por dia. Derogou as leis absurdas impostas por Calígula e perdoou todos aqueles que estiveram implicados na conjura.

Os numerosos éditos do reinado de Cláudio cobriram um grande número de questões, de conselhos médicos até ditados morais. Existem dois famosos exemplos de decretos médicos, um dos quais aconselhava o consumo do teixo para as mordeduras de serpente, e outro que fomentava as flatulências em público para melhorar a saúde. Um dos seus éditos mais famosos faz referência ao status dos escravos enfermos: Os donos abandonavam os seus escravos no templo de Asclépio para falecer, e depois reclamavam-nos se sobreviveram. Cláudio ditou que os escravos que se recuperassem desse tratamento ficariam livres. É mais, os donos que escolhessem matar o escravo em lugar de tomar o risco de abandoná-lo desse modo seriam acusados de assassinato.

Privou da liberdade aos Lícios, rasgados por lutas intestinas, e devolveu-lha aos Ródios, que mostravam estar arrependidos das suas faltas passadas, ao tempo que eximiu a Troia do pagamento de impostos. Anteriormente no seu reinado, os gregos e os judeus de Alexandria enviaram duas embaixadas após umas revoltas entre as duas comunidades. Este conflito terminou na famosa "Carta aos Alexandrinos", que reafirmava os direitos judeus na cidade mas que também lhes proibia transladar mais famílias. Segundo relata Flávio Josefo, depois reafirmou os direitos e liberdades de todos os judeus do império.[22]

Um pesquisador da vida de Cláudio descobriu que muitos dos antigos romanos estabelecidos na cidade de Trento não eram de fato cidadãos romanos.[23] O imperador promulgou um decreto mediante o qual deveriam ser considerados cidadãos romanos desde esse momento. Contudo, em casos individuais Cláudio, castigou a assunção ilegal da cidadania, tornando-a numa ofensa castigada com a pena capital. De forma similar, os libertos que fossem descobertos simulando ser cidadãos da ordem equestre voltavam a ser vendidos como escravos.[24]

Cláudio e o Senado

Devido às circunstâncias da sua ascensão ao trono, Cláudio pôs empenho em agradar o Senado. Durante as sessões ordinárias, o imperador decidiu sentar-se entre o restante de membros do Senado, respeitando nas suas intervenções o sistema de turnos. Quando promulgava uma lei se sentava entre os dois cônsules na sua qualidade de tribuno (o imperador não podia oficialmente ostentar o cargo de tribuno da plebe porque era patrício, mas a magistratura fora adotada pelos anteriores governantes). Rejeitou aceitar todos os títulos dos seus predecessores (incluindo o de Imperator) no começo do seu reinado. Permitiu ao Senado cunhar as suas próprias moedas de bronze pela primeira vez desde os tempos de Augusto e até mesmo devolveu ao controlo do Senado algumas das províncias imperiais como Macedônia ou Acheia.

Cláudio começou uma reforma do Senado para que fosse um corpo mais eficiente e representativo. Chegou até mesmo a discutir com os senadores pela sua reticência a debater as suas propostas.

Sestércio romano cunhado durante o reinado de Cláudio. No reverso pode-se ler "EX SC PP OB CIVES SERVATOS", cujo significado é "Senatus Consulto" (aprovado pelo Senado), "Pater Patriae" (Pai da Pátria), "Ob Cives Servatos" (por salvar aos cidadãos).

Em 47, assumiu o cargo de censor com Lúcio Vitélio. Sinalou os nomes de muitos senadores e cavaleiros que já não cumpriam com os requisitos para o cargo, embora lhes permitisse demitir antes de tomar ele as medidas oportunas. Ao mesmo tempo procurou homens elegíveis dentre as províncias. A Tabela de Lyon recolhe um discurso no qual Cláudio trata a entrada de senadores gauleses no órgão, e se dirige ao Senado de jeito reverente embora ao mesmo tempo o critique pelo desdém para estes homens. Também incrementou o número de patrícios adicionando novas famílias ao grupo de linhas aristocráticas, seguindo com o precedente criado por Lúcio Júnio Bruto e Júlio César.

Apesar de todas estas medidas, muitos senadores continuaram sendo hostis a Cláudio, e houve muitos complôs para acabar com a sua vida. Como resultado, Cláudio viu-se obrigado a reduzir o poder do Senado para poder governar com maior eficácia. A administração de Ostia foi encomendada a um procurador imperial após a construção do porto, e muitas das questões financeiras do império foram assinadas a funcionários públicos imperiais e libertos. Isto causou um ressentimento ainda maior, havendo comentários insinuando que os libertos governavam de fato o imperador.

As diversas tentativas de golpe de estado durante o reinado de Cláudio supuseram várias represálias que acabaram com a morte de muitos senadores. Ápio Silano foi executado no começo do reinado de Cláudio em circunstâncias discutíveis. Pouco mais tarde ocorreu uma rebelião dirigida pelo senador Viniciano e por Escriboniano, o governador da Dalmácia, que ganhou um certo apoio senatorial. Terminou fracassando pelas reticências das próprias tropas de Escriboniano e pelo suicídio de muitos conspiradores. Outros senadores tentaram diferentes conspirações que terminaram com a sua condenação.

O genro de Cláudio, Pompeu Magno, foi executado por tomar parte numa conspiração com o seu pai, Crasso Frugi. Em outro complô estiveram envolvidos Lúcio Saturnino, Cornélio Lupo e Pompeu Pedo. Em 46, Asínio Galo, neto de Caio Asinio Polião, e Estatílio Corvino foram exilados ao ser julgados culpáveis de um complô organizado com vários dos libertos de Cláudio. Valério Astiaco foi executado sem um juízo público por razões desconhecidas. As fontes antigas dizem que a acusação foi adultério, e que Cláudio foi enganado para que impusesse essa pena, embora no discurso sobre os gauleses, mais de um ano depois, Cláudio sugere que a acusação poderia ter sido muito pior. Astiaco fora um dos aspirantes ao trono após a morte de Calígula e fora o companheiro no consulado de Estatílio Corvino.

Muitas destas conspirações ocorreram antes de Cláudio ocupar o cargo de censor, pelo qual poderiam ter influenciado na sua decisão de revisar o cumprimento dos requisitos dos senadores.

Suetônio afirma que um total de 35 senadores e 300 cavaleiros foram executados por diferentes delitos durante o reinado de Cláudio.[25] É evidente que estas respostas às conspirações senatoriais não ajudariam a melhorar as relações entre o imperador e o órgão colegiado.

O secretariado e a centralização de poderes

Se bem que Cláudio não foi o primeiro imperador a utilizar libertos para lhe ajudar na gestão do Império, viu-se de alguma forma obrigado a incrementar o seu papel e o seu poder dentro dos cargos burocráticos do estado. Por um lado, Cláudio tinha muito respeito pela dignidade senatorial e não queria que os seus iguais estivessem obrigados a obedecer as suas ordens como o restante de funcionários públicos. Por outra, que desconfiava do Senado pela hostilidade que professava. Esta desconfiança motivou, pela sua vez, a centralização do poder no princeps, o que aumentou em definitiva a carga de trabalho e a necessidade do emprego de mais libertos.

Cláudio consolidou a sua posição como imperador e figura central do governo com a escolha de um grupo de libertos para exercer o cargo de secretário de estado, responsabilizando cada um de eles por um determinado âmbito. Alguns dos libertos foram assinados a tarefas de cargo público, como Narciso, secretário pessoal, ou Políbio, bibliotecário.

O secretariado dividiu-se em diferentes departamentos, cada um ao cargo de algum dos seus libertos. Narciso era o seu secretário pessoal, ou secretário de correspondência; Palas tornou-se secretário da tesouraria; Calisto secretário de justiça; foi criado um quarto departamento para assuntos vários que ficou sob domínio de Políbio até a sua execução por traição. Os libertos também podiam falar oficialmente em nome do imperador como aquela vez, por exemplo, Narciso dirigiu-se às tropas em nome de Cláudio antes da conquista da Britânia.

Os senadores foram assim deslocados e humilhados com as suas ocupações naturais nas mãos de antigos escravos. Além disso, segundo eles, se os libertos tinham o controlo total sobre o dinheiro, o correio e a lei, não lhes seria difícil manipular o imperador. Esta foi a acusação que expuseram as fontes antigas, se bem que estas mesmas fontes admitem que os libertos eram leais para Cláudio.[26] O imperador também professava lealdade para os seus libertos e reconhecia o mérito que lhes correspondia. Por outro lado, quando alguma vez algum de eles mostrou alguma inclinação à traição o imperador castigou-o severamente, como no caso de Políbio e o irmão de Palas, Félix.

Em qualquer caso, e independentemente do seu poder político, os libertos conseguiram amassar uma grande fortuna graças às suas posições. Plínio o Velho comenta que alguns de eles eram "mais ricos que Crasso", o homem mais acaudalado da época da República.[27]

Reformas religiosas e jogos

Cláudio, autor de um tratado sobre as reformas religiosas de Augusto, sentiu-se em posição para instituir algumas próprias. Recusou a petição dos gregos alexandrinos de dedicar-lhe um templo como divindade, argumentando que somente os deuses podiam escolher os novos deuses. Restaurou os festivais perdidos e desfez-se das estranhas celebrações introduzidas por Calígula. Reinstaurou antigas observâncias e a linguagem arcaica. Preocupado pela difusão dos credos orientais dentro da cidade, buscou substitutos mais romanos. Enfatizou a prática dos mistérios eleusinos, que tiveram tantos adeptos durante a República. Reabilitou os antigos adivinhos etruscos (conhecidos como os arúspices), que substituíram os astrólogos estrangeiros aos que expulsou. Foi especialmente duro com o druidismo e as suas atividades proselitistas, por causa da sua incompatibilidade com a religião romana oficial . Opôs-se ao proselitismo de qualquer religião, até mesmo naquelas regiões que era permitia aos nativos praticá-las livremente. Os resultados de todos estes esforços foram reconhecidos até mesmo por Sêneca, quem faz que um antigo deus latino defenda a Cláudio na sua sátira.[28]

Cláudio efetuou os jogos seculares, para celebrar o 800 aniversário da fundação de Roma. Um século antes, Augusto reorganizara os mesmos jogos com a desculpa de que o intervalo para os mesmos era de 110 anos e não de 100[29] Durante os jogos, Cláudio também mandou representar naumáquias para inaugurar os trabalhos de drenagem do lago Fucino, assim como outros jogos públicos e espetáculos.

Morte, deificação e reputação

Roma, Basílica de Santi Giovanni e Paolo al Celio. A imagem amostra os restos do antigo templo romano ao Deus Cláudio.

O consenso geral entre os historiadores antigos é que Cláudio foi assassinado mediante envenenamento, possivelmente com cogumelos, e que faleceu nas primeiras horas de 13 de outubro de 54. Contudo, os relato mostram discrepâncias. Alguns dizem que Cláudio estava em Roma[30] enquanto outros afirmam que estava em Sinuessa.[31] Alguns sugerem que tanto Haloto, o seu catador, quanto Xenofonte, o seu doutor, ou a infame envenenadora Locusta, poderiam ter sido os administradores da substância mortal.[32] Alguns dizem que faleceu após um prolongado sofrimento depois de uma dose única administrada na refeição, e outros que se recuperou e foi envenenado de novo.[30] Quase todos implicam a sua última esposa, Agripina, como instigadora.

De fato, é provável que fora Agripina que o envenenasse para facilitar ao seu próprio filho, Nero, a ascensão ao trono imperial. Cláudio faleceu na noite de 13 de outubro de 54 d.C. Tinha 64 anos.

Agripina e Cláudio foram enfrentando cada vez mais nos meses anteriores à sua morte. Isto levou a um momento em que Cláudio começou a lamentar abertamente a sua má escolha de esposas, e começou a fazer comentários em relação à cercania de Britânico à maioridade, pensando em que ocupasse o seu lugar .[33] Agripina tinha, portanto, motivos para se assegurar a ascensão de Nero ao trono, antes que Britânico pudesse ganhar poder.

Atualmente, alguns autores puseram em dúvida se Cláudio foi efetivamente assassinado ou se simplesmente sucumbiu ante uma doença ou a sua própria velhice.[34] Alguns estudiosos modernos aludem à universalidade da antigas acusações como fontes de credibilidade para a existência de um crime.[35]

As cinzas de Cláudio foram enterradas no Mausoléu de Augusto a 24 de outubro, após um funeral de caráter imperial.

Cláudio foi deificado por Nero e pelo Senado pouco depois.

O testamento de Cláudio fora modificado pouco antes da sua morte, pode que para recomendar como sucessores Nero e Britânico conjuntamente ou talvez apenas a Britânico, que em poucos meses atingiria a maioridade. Agripina enviara Narciso fora da cidade pouco antes da morte de Cláudio e, após o magnicídio, mandou-o matar. O último ato de Narciso foi queimar toda a correspondência de Cláudio, possivelmente para que o novo regime hostil aos partidários de Cláudio não pudesse usar os seus conteúdos. Portanto, os motivos privados de Cláudio sobre as suas políticas e motivos perderam-se na história.

Nero criticou com frequência o falecido imperador e muitas das leis e éditos de Cláudio foram descartadas sob o argumento de ter sido estúpido e senil demais como para realmente ter querido aplicá-los.[36] Esta opinião de que Cláudio era um velho idiota permaneceu como versão oficial durante todo o reinado de Nero. Finalmente Nero parou de aludir ao seu pai adotivo, e realinhou-se com a sua família natural, dando as costas à adotiva. O templo de Cláudio ficou sem terminar depois que somente se construíssem parte dos seus alicerces, e finalmente seria ocupado o lugar com um edifício em honra de Nero.[37]

A dinastia Flávia, que escalara posições entre a aristocracia sob o reinado de Cláudio, tomou uma postura diferente frente do imperador. Estavam numa posição na que deviam fortalecer a sua legitimação ao trono, al mesmo tempo que justificar a queda da dinastia Júlio-Claudiana. Para isso utilizaram a Cláudio e contrastaram-na com a de Nero numa tentativa por se mostrar associados com a antiga prosperidade. Foram cunhadas moedas comemorativas de Cláudio e do seu filho não reconhecido, Britânico, que tinha sido amigo pessoal do imperador Tito. Sob o seu reinado foi completado definitivamente o Templo de Cláudio.[37] Contudo, à medida que os flávios se foram consolidando no poder, precisaram enfatizar melhor as suas próprias credenciais, e as suas referências a Cláudio cessaram.

Todos os principais historiadores antigos (Tácito, Suetônio e Dião Cássio), escreveram quando a dinastia Flávia já chegara ao seu fim. Todos pertenciam também às classes senatorial ou equestre. Sendo os três senadores ou equites, tomaram parte em favor do Senado na maioria dos conflitos com o princeps e compartilharam os pontos de vista senatoriais sobre o imperador. Isto implicou, conscientemente ou não, uma visão enviesada dos fatos. Suetônio, que perdeu o acesso aos arquivos oficiais pouco após começar o seu trabalho, viu-se obrigado a depender do relato de terceiros enquanto a Cláudio (exceto as cartas de Augusto, que recopilara anteriormente). E é por isso que em nenhum momento o cita. Suetônio apresenta Cláudio como uma figura ridícula, tirando importância a muitos dos seus atos e atribuindo aos seus ajudantes as decisões afortunadas que não podiam ser negadas.[38] Num texto dirigido aos seus companheiros senadores, Tácito catalogava os imperadores segundo o seu próprio parecer.[39] Segundo ele, Cláudio foi um peão passivo e idiota; até mesmo chegou ao ponto de ocultar o seu próprio uso de Cláudio como fonte e a omitir nas suas obras a descrição do seu caráter.[40] Até mesmo a sua versão do discurso dado por Cláudio em Lyon é apagado o rasto da personalidade do imperador. Dião Cássio parece menos enviesado que os anteriores, embora pareça que utilizou também Suetônio e Tácito como fontes. Portanto, a sua concepção de Cláudio ser um débil idiota, controlado por aqueles aos que supostamente governava, permaneceu ao longo da história.

À medida que passou o tempo, Cláudio foi praticamente esquecido fora dos relatos históricos. Os seus livros foram os primeiros em perder-se. No século II, o imperador Pertinax, que compartia o seu mesmo dia de nascimento, fez sombra a qualquer comemoração de Cláudio. Também nesse século, o imperador Cláudio II Gótico usurpou o seu nome. Quando faleceu Cláudio II também foi deificado, o qual implicou que substituísse Cláudio no panteão.

Esboço do César

O historiador Suetônio descreve com relativo pormenor o físico do Imperador:

Cquote1.svg Ostentava certo aspecto de grandeza e dignidade, quer em pé ou sentado, mas sobretudo em repouso, pois era alto e esbelto, tinha um rosto belo, formosos cabelos brancos, e pescoço robusto; mas quando andava, as suas inseguras pernas faziam cambalear-se, e quando falava, quer em broma quer em sério, afeavam-no as suas taras: uma riso desagradável, uma cólera mais repulsiva ainda, que fazia jogar espuma pela boca, nariz gotejante, um insuportável balbuciou e um contínuo tremor de cabeça que crescia ao ocupar-se de qualquer assunto por insignificantes que for." Cquote2.svg
— Suetônio, Cláudio, 30, em: Vida dos doze césares.

Sêneca, filósofo estoico, comenta no seu Apocolocyntosis divi Claudii que a sua voz não pertencia a nenhum animal terrestre, e que as suas mãos também eram fracas;[41] Contudo, não tinha nenhuma deformidade física, e os historiadores concordam em que todos estes sintomas ajudaram a sua ascensão final ao trono.[42] O próprio Cláudio chegou a alegar que exagerara a sua doença para poder salvar a sua vida.[43]

Cláudio foi maltratado pelos seus coetâneos e constantemente desconsiderado, até mesmo pelos seus familiares mais diretos. A sua própria mãe desprezava-o e qualificava de "caricatura de homem, aborto da Natureza". A sua avó Augusta teve sempre por ele um profundo desprezo; dirigia-lhe a palavra muito raras vezes, e caso ter algo que advertir, fazia-o por meio de uma carta lacônica e dura ou por terceiras pessoas. A sua irmã Livila, ouvindo dizer que Cláudio reinaria algum dia, compadeceu em voz alta o povo romano por lhe estar reservado tão infausto destino.[44]

Suetônio disse que era "borracho e jogador". O seu mesmo nome significava coxo e o seu tio avô Octávio Augusto costumava referir-se a ele como "pobrezinho". Quando foi senador, tinha de ler os seus discursos sentado em vez de estar de pé. Além disso, Sêneca dedicou ao imperador, já falecido, a sátira Apocolocyntosis divi Claudii (metamorfose da cabeça de Cláudio em abóbora). Produziu a gozação de todo o mundo, inclusive da sua família.

Ao longo do século passado, o diagnóstico moderno da aparência de Cláudio mudou por diversas ocasiões. Antes da Segunda Guerra Mundial, a causa mais aceite era a paralisia infantil ou poliomielite, este é o diagnóstico que utiliza Robert Graves nos seus romances, publicados na década de 1930. Contudo, a pólio não explica muitos dos sintomas descritos pelos historiadores, e algumas teorias mais recentes apontam uma paralisia cerebral, como Ernestine Leon.[45] Também se tem como possível causa a síndrome de Tourette.[46]

Quanto à sua personalidade, os historiadores antigos descrevem-no como generoso, acessível, uma pessoa que se ria facilmente e que se juntava e comia com a plebe.[47] Os historiadores romanos também referem a Cláudio como um personagem cruel e sedento de sangue, pelas frequentes lutas de gladiadores e as execuções que mandava realizar, e muito colérico.[48] Contudo, era muito confiado, e foi muito influenciado e manipulado pelas suas diferentes esposas e os seus libertos.[49] Pelo contrário, também o descrevem como paranoico, apático, tolo e fácil de confundir.[50] Apesar do anterior, outros estudos apresentam outro ponto de vista, descrevendo-o como uma pessoa inteligente, astuta, estudiosa, um grande administrador e com bom ponto de vista sobre a justiça. Ademais escreveu várias obras de História, que infelizmente não chegaram até o nossos dias.

Portanto, a figura de Cláudio tornou-se num enigma, e desde a descoberta da sua "Carta aos Alexandrinos", o passado século, foi efetuado um grande trabalho para reabilitar a sua figura e tentar determinar a verdade.

Matrimônios e vida pessoal

A vida amorosa de Cláudio não foi a usual de alguém da alta nobreza nesses tempos. Edward Gibbon menciona que, dos primeiros quinze imperadores, "Cláudio foi o único cujos gostos sexuais eram completamente corretos", indicando com isso que foi o único que não manteve relações homossexuais ou pederastas. Gibbon baseia-se no comentário de Suetônio no que afirma que "Teve uma grande paixão pelas mulheres, mas nenhum interesse pelos homens."[51] Suetônio e os outros historiadores da antiguidade realmente utilizaram esta questão contra Cláudio, acusando-o de ser dominado pelas mesmas mulheres e esposas, e de agir submetido por elas.

Apesar dos seus grandes sucessos na administração do império, a vida privada de Cláudio foi pouco afortunada. Cláudio casou-se em quatro ocasiões. O seu primeiro matrimônio, com Plaucia Urgulanila, aconteceu após estar prometido em duas ocasiões (a primeira foi com a sua prima afastada Emília Lépida, mas quebrou-se por razões políticas. A segunda foi com Lívia Medulina, mas finalizou pela morte súbita da noiva no mesmo dia do casamento). Urgulanila era familiar de uma confidente de Lívia, Urgulânia. Deste matrimônio nasceu um filho, Cláudio Druso, quem faleceu de jovem por asfixia, pouco após ter-se prometido com a filha de Sejano. Cláudio terminou divorciando-se de Urgulanila por adultério e por suspeitas de ter cometido o assassinato de Aprônia, a sua cunhada. Após o divórcio, Urgulanila teve uma filha, Cláudia, à que Cláudio repudiou por a considerar filha de um dos seus libertos. Pouco depois (provavelmente em 28), Cláudio casou-se com Aélia Paetina, familiar de Sejano, e teve uma filha chamada Cláudia Antônia. Divorciou-se quando o matrimônio tomou carga política, embora Leão (1948) sugira que pudesse ter-se devido a abusos morais e emocionais por parte de Aélia.

Após esses matrimônios infrutuosos casou-se em 38 ou começos do 39 com Valéria Messalina, de 15 anos, que era a sua prima e estreitamente ligada ao círculo de Calígula. Ela nunca quis a Cláudio, mas ambicionava o poder. Pouco depois do seu matrimônio, deu à luz sua filha, Cláudia Octávia, e em 41 ao seu primeiro filho varão, Tibério Cláudio Germânico, que posteriormente seria conhecido como Britânico. Após isto, sentia-se protegida frente de todos os ataques exteriores e aproveitou o seu poder sem escrúpulos. Pouco depois tiveram uma filha, Octávia, mas Cláudio ignorava os seus numerosos encontros extramatrimoniais. Os historiadores antigos alegam que Messalina era ninfômana e que por isso era infiel habitualmente a Cláudio. Tácito comenta que chegou a competir com uma prostituta no número de amantes que podia ter numa noite[52] e que manipulava a política para conseguir riquezas para si mesma.

Em 48, Messalina contraiu matrimônio com Caio Sílio numa cerimônia pública enquanto Cláudio se encontrava em Ostia. As fontes discrepam sobre se se teria divorciado antes do imperador ou se a sua intenção era usurpar o trono. Scramuzza sugestiona na sua biografia que Sílio pôde ter convencido a Messalina de que Cláudio estava condenado, e que a sua união era a única forma de reter a posição e de proteger os seus filhos.[53] Tácito sugestiona que o cargo de censor que possuía Cláudio ter-lhe-ia impedido conhecer a infidelidade.[54] Em qualquer caso, o resultado foi a execução de Sílio, Messalina e grande parte do seu círculo. Sílio era o filho de um conhecido comandante militar. Temendo uma revolta, ordenou os pretorianos que matassem Sílio e Messalina. A morte desta foi muito trágica, pois faleceu nos braços da sua mãe. Cláudio chegou mesmo a pedir à Guarda Pretoriana que o matassem caso voltasse a casar-se.

Apesar desta declaração, Cláudio casou-se uma vez mais. As fontes antigas contam que os libertos apresentaram três possíveis candidatas: a antiga esposa de Calígula, Lólia Paulina; a segunda esposa de Cláudio, Aélia, e a sua sobrinha, Agripina a menor. Segundo o relato de Suetônio, esta impôs-se sobre as demais candidatas.[55]

Na realidade talvez houvesse uma vertente mais política. A tentativa de golpe de estado de Sílio provavelmente fez a Cláudio dar-se conta da debilidade da sua posição como membro da família Cláudia, mas não da Júlia. Esta debilidade ficava mais ao descoberto pelo fato de não ter um verdadeiro herdeiro, pois Britânico era ainda uma criança. Agripina era uma das poucas descendentes que ficavam de Augusto e o seu filho, Lúcio Domício Enobarbo (mais tarde conhecido como Nero), um dos últimos varões da família imperial.

Foi recentemente sugerido que o próprio Senado poderia impulsionar o matrimônio como modo de pôr fim à luta entre os ramos Júlia e Cláudia.[56] Esta ruptura remontava às ações de Agripina a maior contra Tibério e após a morte do seu marido Germânico.

Retrato do novo Nero.

Em qualquer caso, em 49 e com uma licença especial do senado, Cláudio casou-se com a sua sobrinha Agripina a menor, filha de Agripina a maior (pela sua vez filha de Marco Vipsânio Agripa, o amigo e privado de Augusto) e o seu irmão Germânico, irmã de Calígula. Mais tarde também adotaria o filho de Agripina como filho seu, o que abriria o acesso ao trono a Lúcio Domício Nero, em detrimento do filho não reconhecido de Cláudio, Britânico.

Nero seria nomeado co-herdeiro com o ainda menor de idade Britânico, casaria-se com Octávia e receberia uma grande promoção na sua carreira política. A nomeação de dois herdeiros ao mesmo tempo não era infrequente. Barbara Levick comenta que Augusto nomeara o seu neto Agripa Póstumo com Tibério como co-herdeiros.[57] Tibério, pela sua vez, nomeou Calígula com o seu neto, Tibério Gemelo. A adoção de adultos ao mesmo tempo que jovens que não atingiram ainda a maioridade era uma antiga tradição em Roma quando não existia um herdeiro adulto disponível. Isto ocorreu durante a minoridade de Britânico, e é por isso que S.V. Oost sugere que Cláudio visava adotar um dos seus filhos políticos como forma de proteger o seu próprio reinado.[58] Do contrário, os possíveis usurpadores aproveitar-se-iam de que não haver um adulto preparado para substituí-lo.

Fausto Cornélio Sula Felix, que estava casado com a sua filha Cláudia Antônia, somente descendia da família Octávia e de Antônio por uma via, e não estava perto da família imperial como para evitar as dúvidas sobre a sua legitimidade (embora isto não evitasse ser assinalado como implicado numa tentativa de golpe de estado contra Nero alguns anos depois). Além disso, era meio-irmão de Messalina, e para então as feridas ainda estavam abertas. Nero era mais popular para o povo ao ser neto de Germânico e descendente direto de Augusto.

Obras de erudição e o seu impacto

Cláudio escreveu muito ao longo da sua vida. Arnaldo Momigliano[59] afirma que durante o reinado de Tibério — momento em que a carreira literária de Cláudio chegou ao seu ponto álgido — voltou-se politicamente incorreto falar da Roma Republicana. A tendência entre os historiadores jovens foi quer escrever a respeito do novo império ou em relação a obscuras matérias arcaicas. Cláudio foi um dos raros eruditos que abarcou ambas. À parte da história do reinado de Augusto, que lhe causou muitos problemas, as suas principais obras foram uma história dos Etruscos e oito volumes sobre a história de Cartago, além de um dicionário etrusco e um livro sobre o jogo de dados. Apesar de evitar tratar a época imperial, escreveu uma defesa de Cícero contra os cargos de Asínio Galo. Os historiadores modernos basearam-se neste dado para determinar a natureza da sua política e para tentar esclarecer os capítulos eliminados da sua história da guerra civil.

Letras cláudias

Propôs uma reforma do alfabeto latino com o aditamento de três novas letras (as letras cláudias), duas das quais cumpriam as funções da W e Y (esta última com o valor equivalente ao ü alemão). Estabeleceu oficialmente a mudança durante a sua censura, mas estas novas letras não sobreviveram ao seu governo. Cláudio também tentou reviver o antigo costume de pôr pontos entre cada palavra (o latim clássico era escrito sem espaços). Finalmente, escreveu uma autobiografia em oito volumes que Suetônio qualifica como falta de bom gosto.[60] Considerando que Cláudio, assim como a maioria dos membros da sua dinastia, dedicou-se a criticar duramente os seus predecessores e parentes nos discursos que sobreviveram,[61] não é difícil imaginar a natureza da acusação de Suetônio).

Infelizmente, nenhuma das suas obras sobreviveu. Apenas se preservaram como fontes das histórias da dinastia Júlio-Claudiana que chegaram até a atualidade. Suetônio cita a autobiografia de Cláudio numa oportunidade e deve tê-la usado como fonte muitas vezes. Tácito usa os próprios argumentos de Cláudio para as inovações ortográficas mencionadas em cima e pôde tê-lo usado para alguma das mais antigas passagens dos seus Annales. Cláudio é a fonte de numerosas passagens da História Natural de Plínio o Velho.[62]

É óbvia a influência do estudo histórico em Cláudio. No seu discurso sobre os senadores gauleses, usa uma versão sobre a fundação de Roma que é idêntica à de Tito Lívio, o seu tutor durante a adolescência. O detalhismo do seu discurso linda no pedante, um traço comum a todas as suas obras existentes, nas quais se desvia para longas digressões sobre matérias relacionadas. Isto indica um profundo conhecimento de uma variedade de temas históricos que não podia evitar incluir nos seus relato. Muitas das obras públicas realizadas durante o seu governo foram baseadas em planos sugestionados por Júlio César. Levick crê que a sua emulação de César pode ter-se estendido para todos os aspectos das suas políticas.[63] A sua censura parece ter-se baseado na de alguns dos seus antepassados, particularmente em Ápio Cláudio Ceco, até o ponto de Cláudio utilizar o cargo para impor políticas baseadas nas dos tempos republicanos. Este é o período no que aconteceram muitas das suas reformas religiosas e no que se incrementou notavelmente a atividade construtiva do seu mandato. De fato, a sua aceitação do cargo de censor pode ter sido motivada pelo desejo de ver frutos nos seus trabalhos acadêmicos. Ele cria, bem como a maioria dos romanos, que o seu antepassado Ápio Cláudio Ceco usara a censura para introduzir a letra R[64] e pelo mesmo motivo aproveitou o cargo para introduzir as suas novas letras.

Árvore genealógica

Antepassados de Cláudio de três gerações
Cláudio Pai:
Nero Cláudio Druso		 Avô Paterno:
Tibério Cláudio Nero ou Caio Octávio		 Bisavô Paterno:
Druso Cláudio Nero
Bisavó Paterna:
Avó Paterna:
Lívia Drusila		 Bisavô Paterno:
Marco Lívio Druso Claudiano
Bisavó Paterna:
Aufídia
Mãe
Antônia, a Jovem		 Avô Materno:
Marco Antônio		 Bisavô Materno:
Marco Antônio Crético
Bisavó Materna:
Júlia Antônia
Avó Materna:
Octávia a Menor		 Bisavô Materno:
Caio Octávio Turino
Bisavó Materna:
Ácia Balba Cesônia

Referências

Bibliografia

Fontes antigas

  1. Vol. I : Livros I-III. ISBN ISBN 978-84-249-1492-9
  2. Vol. II : Livros IV-VIII. ISBN ISBN 978-84-249-1494-3

Obras modernas

  • Baldwin, B. "Executions under Claudius: Seneca’s Ludus de Morte Claudii". Phoenix 18 (1964).
  • Griffin, M. "Claudius in Tacitus". Classical Quarterly, 40 (1990), 482–501.
  • Levick, B.M., "Claudius: Antiquarian or Revolutionary?" American Journal of Philology, 99 (1978), 79–105.
  • Levick, Barbara. Claudius. Yale University Press. New Haven, 1990.
  • Leon, E.F., "The Imbecillitas of the Emperor Claudius", Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 79 (1948), 79–86.
  • McAlindon, D., "Claudius and the Senators", American Journal of Philology, 78 (1957), 279–286.
  • Major, A., "Was He Pushed or Did He Leap? Claudius' Ascent to Power", Ancient History, 22 (1992), 25–31.
  • Momigliano, Arnaldo. Claudius: the Emperor and His Achievement Trans. W.D. Hogarth. W. Heffer and Sons. Cambridge, 1934.
  • Montanelli, Indro. Historia de Roma. Nuevas ediciones de Bolsillo, Barcelona, 2001. ISBN 84-8450-595-2
  • Oost, S.V., "The Career of M. Antonius Pallas", American Journal of Philology, 79 (1958). 113–139.
  • Ruth, Thomas De Coursey. The Problem of Claudius. (Johns Hopkins Diss., 1916).
  • Ryan, F.X. "Some Observations on the Censorship of Claudius and Vitellius, AD 47–48", American Journal of Philology, 114 (1993), 611–618.
  • Scramuzza, Vincent. The Emperor Claudius Harvard University Press. Cambridge, 1940.
  • Stuart, M. "The Date of the Inscription of Claudius on the Arch of Ticinum" Am. J. Arch. 40 (1936). 314–322.
  • Suhr, E.G., "A Portrait of Claudius" Am. J. Arch. 59 (1955). 319–322.
  • Vessey, D.W.T.C. "Thoughts on Tacitus' Portrayal of Claudius" American Journal of Philology, 92 (1971), 385–409.
  • Mommsen, Theodor (1983), El mundo de los Césares. ISBN ISBN 978-84-375-0228-1
  • Le Gall, Joël y Le Glay, Marcel (1995), El imperio romano : el Alto Imperio, desde la batalla de Actium hasta la muerte de Alejandro Severo. ISBN ISBN 978-84-460-0278-9
  • Grimal, Pierre (2000), El imperio romano, 127-132. ISBN ISBN 978-84-8432-069-2
  • Fernández Palacios, Fernando (2006). "[http ://sapiens.ya.com/AQVILA-LEGIONIS/ Preludios de una conquista : el emperador Claudio y las Islas Orcadas]" (7). ISSN 1578-1518, p. 7-25.

Novelas históricas

  • Eu, Cláudio de Robert Graves, 1934, autobiografia fictícia do próprio Cláudio.
  • Cláudio, o deus e a sua esposa Messalina de Robert Graves, 1934, continuação da anterior.

Televisão

  • Império de cristal, telenovela mexicana baseada no Império Romano. Trata-se de 5 irmãos (curiosamente todos com nomes de imperadores romanos), dos quais o menor é Cláudio, quem sofre os mesmos problemas e complexos que o imperador romano, exceto a tartamudez.

Películas históricas

Ano Película ou série Diretor - 1979 Calígula Tinto Brass Giancarlo Badessi
1976 Eu, Cláudio Herbert Wise Derek Jacobi
1968 Os Césares Derek Bennett Freddie Jones
1937 Eu, Cláudio[65] Josef von Sternberg Charles Laughton

Fontes antigas

Biografias modernas

Notas e referências

  1. ↑ Antes de 25 de janeiro de 41, Tibério Cláudio Druso Nero Germânico (em latim Tiberius Claudius Drusus Nero Germanicus. À sua morte, Divino Cláudio (Divus Claudius).
  2. ↑
    Claudius natus est Iullo Antonio Fabio Africano conss. Kal. Aug. Luguduni eo ipso die quo primum ara ibi Augusto dedicata est, appellatusque Tiberius Claudius Drusus. Mox fratre maiore in Iuliam familiam adoptato Germanici cognomen assumpsit.
    (Cláudio nasceu em Lyon, nas calendas de agosto, sob o consulado de Júlio Antônio e de Fábio Africano, o mesmo dia em que se dedicava o altar consagrado a Augusto. Chamou-se primeiramente Tibério Cláudio Druso, e adiante, quando o seu irmão maior passou por adoção à família Júlia, tomou o nome de Germânico).
    —Suetônio, Cláudio, 45, em: Vida dos doze césares.
  3. ↑ As calendas eram no primeiro dia de cada mês.
  4. ↑
    Excessit III. Id. Octob. Asinio Marcello Acílio Auiola coss. sexagesimo quarto aetate, imperii quarto decimo anno.
    (Morreu a 3 dos idos de outubro, sob o consulado de Asínio Marcelo e de Acílio Aviola, aos sessenta e quatro anos de idade e quatorze de reinado).
    —Suetônio, Cláudio, 2, em: Vida dos doze césares.
  5. ↑ Dião Cássio História LX 2
  6. ↑ Suetônio Cláudio 2. Suetônio Cláudio 4 faz alusão aos motivos pelos quais foi escolhido este tutor .
  7. ↑ Suetônio Cláudio 4.
  8. ↑ Scramuzza (1940) p. 39.
  9. ↑ Stuart (1936).
  10. ↑ Dião Cássio História de Roma LX 2. Suhr (1955) sugestiona que isto pode fazer referência à época anterior a que Cláudio chegasse ao poder.
  11. ↑ Mallor (1992)
  12. ↑ Josefo Antiquitates Iudiacai XIX. Dião Cássio História de Roma LX 1.
  13. ↑ Josefo Ant. Iud. XIX.
  14. ↑ Josefo Bellum Iudiacum II, 204–233.
  15. ↑ Plínio 5.1-5.2, Dião Cássio, 60.8, 60.9
  16. ↑ Scramuzza, Cap. 9
  17. ↑ Scramuzza, Cap. 7, p. 142
  18. ↑ Tácito Anales XII 57
  19. ↑ com o túnel conseguiram-se mais de 65.000 hectares de terra cultivável. Scramuzza (1940), Cap.9, pp. 173-4
  20. ↑ Suetônio Cláudio 15. Dião Cássio História de Roma LJI 33.
  21. ↑ Scramuzza (1940), Cap. 6
  22. ↑ Flávio Josefo Ant. Iud. XIX, 287.
  23. ↑ Scramuzza (1940), Cap. 7, p.129
  24. ↑ Scramuzza (1940), Cap.7
  25. ↑ Suetônio Cláudio 29.
  26. ↑ Tácito Anales XII 65. Sêneca Ad Polybium.
  27. ↑ Plínio História Natural 134.
  28. ↑ Sêneca Apocolo. 9.
  29. ↑ Um saeculum equivaleria ao tempo de vida potencial de um ser humano, o qual foi determinado em 110 anos durante o reinado de Augusto.
  30. ↑ a b Suetônio Cláudio 44
  31. ↑ Tácito Anales XII 66
  32. ↑ relatos da sua morte: Suetônio Cláudio 43, 44. Tácito Anales XII 64, 66–67. Josefo Ant. Iud. XX 148, 151. Dião Cássio História de Roma LX 34. Plínio História Natural II 92, XI 189, XXII 92.
  33. ↑ Suetônio Cláudio 43
  34. ↑ Scramuzza (1940) pp. 92–93 afirma que tradicionalmente acreditava-se que todos os imperadores foram vítimas de complôs, pelo qual não podemos saber se foi realmente assassinado. Levick (1990) pp. 76–77, aponta a possibilidade de Cláudio ser vítima do stress que lhe produziu lutar contra Agripina pela sucessão, mas conclui que, dada a cronologia dos acontecimentos, o assassinato fosse a causa mais provável.
  35. ↑ Levick (1990) também se questiona a veracidade da morte de Augusto por assassinato, que somente aparece como tal em Tácito e em Dião Cássio citando Tácito. Suetônio não o menciona em absoluto.
  36. ↑ Suetônio Nero 33
  37. ↑ a b Levick (1990)
  38. ↑ Scramuzza, p. 29
  39. ↑ Vessey (1971)
  40. ↑ Griffin (1990). Anales XI 14 é um bom exemplo.
  41. ↑ Sêneca Apocolocyntosis divi Claudii 5, 6.
  42. ↑ Suetônio Cláudio 31.
  43. ↑ Suetônio Cláudio 38.
  44. ↑ Suetônio, Cláudio 3.
  45. ↑ Leon (1948).
  46. ↑ Burden, George. The Imperial Gene, The Medical Post, 16 de julho de 1996. Acessado a 14 de julho de 2007.
  47. ↑ Suetônio Cláudio 5, 21, 40; Dião Cássio História de Roma LX 2, 5, 12, 31.
  48. ↑ Suetônio Cláudio 34, 38. Tácito Anales XII 20.
  49. ↑ Suetônio Cláudio 29. Dião Cássio História de Roma LX 2, 8.
  50. ↑ Suetônio Cláudio 35, 36, 37, 39, 40. Dião Cássio História de Roma LX 2, 3.
  51. ↑ Suetônio Cláudio 33.
  52. ↑ Tácito Anales XI 10. Também Dião Cássio História de Roma LJI 31, e Plínio História Natural X 172.
  53. ↑ Scramuzza (1940) p. 90. Momigliano (1934) pp. 6–7. Levick (1990) p. 19.
  54. ↑ Tácito Anales XI. 25, 8.
  55. ↑ Suetônio Cláudio 26.
  56. ↑ Scramuzza (1940) pp. 91–92. Ver também Tácito Anales XII 6, 7; Suetônio Cláudio 26.
  57. ↑ Levick (1990) p. 70. Ver também Scramuzza (1940) p. 92.
  58. ↑ Oost (1958).
  59. ↑ Momigliano (1934) pp. 4–6.
  60. ↑ Suetônio Cláudio 41.
  61. ↑ Ver a carta de Cláudio ao povo de Trento, na que faz referência ao "obstinado retiro" de Tibério. Ver também Josefo Ant Iud. XIX, em onde um édito de Cláudio relata a "loucura e falta de entendimento" de Calígula.
  62. ↑ Veia-se Momigliano (1934) Cap. 1, nota 20 (p. 83). Plínio referência a Cláudio diretamente no Livro VII 35.
  63. ↑ Levick (1978).
  64. ↑ Ryan (1993) faz referência ao relato do historiador Varrão sobre a introdução da letra R.
  65. ↑ Inconclusa.


Coliseu de Roma

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Coliseu de Roma
Colosseo
Anfiteatro Flavio (Italiano)
Prédio
Tipo Anfiteatro
Local Roma,
Itália
Construção
Início da construção 68 d.C.
Término 79 d.C.
Inaugurado 81 d.C.

O Coliseu, também conhecido como Anfiteatro Flaviano, deve seu nome à expressão latina Colosseum (ou Coliseus, no latim tardio), devido à estátua colossal de Nero, que ficava perto a edificação. Localizado no centro de Roma, é uma excepção de entre os anfiteatros pelo seu volume e relevo arquitectónico. Originalmente capaz de albergar perto de 50 000 pessoas[1], e com 48 metros de altura, era usado para variados espetáculos. Foi construído a leste do Fórum Romano e demorou entre oito a dez anos a ser construído.

O Coliseu foi utilizado durante aproximadamente 500 anos, tendo sido o último registro efetuado no século VI da nossa era, bastante depois da queda de Roma em 476. O edifício deixou de ser usado para entretenimento no começo da Idade Média, mas foi mais tarde usado como habitação, oficina, forte, pedreira, sede de ordens religiosas e templo cristão.

Embora esteja agora em ruínas devido a terremotos e pilhagens, o Coliseu sempre foi visto como símbolo do Império Romano, sendo um dos melhores exemplos da sua arquitectura. Actualmente é uma das maiores atrações turísticas em Roma e em 7 de julho de 2007 foi eleita umas das "Sete maravilhas do mundo moderno". Além disso, o Coliseu ainda tem ligações à igreja, com o Papa a liderar a procissão da Via Sacra até ao Coliseu todas as Sextas-feiras Santas.

Índice

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História da construção

Mapa do centro de Roma durante o Império Romano, com o Coliseu a nordeste, fora do núcleo urbano, no canto superior direito.

O Coliseu de Roma foi construído entre 70 e 90d.C. Iniciado por Vespasiano de 68 a 79 d.C., mais tarde foi inaugurado por Tito por volta de 79 a 81 d.C., embora apenas tivesse sido finalizado poucos anos depois. Empresa colossal, este edifício, inicialmente, poderia sustentar no seu interior cerca de 50 000 espectadores[1], em três andares. Durante o reinado de Alexandre Severo e Gordiano III, foi ampliado com um quarto andar, podendo abrigar então cerca de 90 000 espectadores [carece de fontes?]. Finalmente foi concluído por Domiciano, filho de Vespasiano e irmão mais novo de Tito, por volta de 81 a 96 d.C..

A construção começou sob ordem de Vespasiano numa área que se encontrava no fundo de um vale entre as colinas de Celio, Esquilino e Palatino. O lugar fora devastado pelo Grande incêndio de Roma do ano 64, durante a época de governo do imperador Nero, e mais tarde havia sido reurbanizado para o prazer pessoal do imperador com a construção de um enorme lago artificial, da Domus Aurea (em latim, "casa dourada"), situada num complexo de uma villa,[2] e de uma colossal estátua de si mesmo.[3]

Vespasiano, fundador da dinastia Flaviana, decidiu aumentar a moral e auto-estima dos cidadãos romanos e também cativá-los com uma política de pão e circo,[2] demolindo o palácio de Nero e construindo uma arena permanente para espectáculos de gladiadores, execuções e outros entretenimentos de massas. Vespasiano começou a sua própria remodelação do lugar entre os anos 70 e 72, possivelmente financiada com os tesouros conseguidos depois da vitória romana na Grande Revolta Judaica, no ano 70. Drenou-se o lago e o lugar foi designado para o Coliseu. Reclamando a terra da qual Nero se apropriou para o seu anfiteatro, Vespasiano conseguiu dois objectivos: Por um lado realizava um gesto muito popular e por outro colocava um símbolo do seu poder no coração da cidade.[4] Mais tarde foram construídos uma escola de gladiadores e outros edifícios de apoio dentro das antigas terras da Domus Aurea, a maior parte da qual havia sido derrubada.[5]

Vespasiano morreu mesmo antes de o Amphitheatrum Flavium ser concluído. O edifício tinha alcançado o terceiro piso e Tito foi capaz de terminar a construção tanto do Coliseu como dos banhos públicos adjacentes (que são conhecidos como as Termas de Tito) apenas um ano depois da morte de Vespasiano.[5]

A grandeza deste monumento testemunha verdadeiramente o poder e esplendor de Roma na época dos Flávios.

Utilizações do Coliseu

Jogos inaugurais do Coliseu

Ver artigo principal: Jogos inaugurais do Coliseu
Mapa da Roma medieval representando o Coliseu.

Os jogos inaugurais do Coliseu tiveram lugar ano 80 d.C., sob o mandato de Tito, para celebrar a finalização da construção. Depois do curto reinado de Tito começar com vários meses de desastres, incluindo a erupção do Vesúvio, um incêndio em Roma e um surto de "peste", o mesmo imperador inaugurou o edifício com jogos pródigos que duraram mais de cem dias, talvez para tentar apaziguar o público romano e os deuses. Nesses jogos de cem dias teriam ocorrido combates de gladiadores, "venationes", lutas de animais, execuções, batalhas navais, caçadas e outros divertimentos numa escala sem precedentes.

Espetáculos

"Pollice Verso" por Jean-Léon Gérôme, 1872.

No Coliseu eram realizados diversos espectáculos, com os vários jogos realizados na urbe. Os combates entre gladiadores, chamados muneras, não eram pagos pelo Estado, mas sim por indivíduos em busca de prestígio e poder.

Outro tipo de espetáculos era a caça de animais, ou venatio, onde eram utilizados animais selvagens importados de África. Os animais mais utilizados eram os grandes felinos como leões, leopardos e panteras, mas animais como rinocerontes, hipopótamos, elefantes, girafas, crocodilos e avestruzes eram também utilizados. As caçadas, tal como as representações de batalhas famosas, eram efetuadas em elaborados cenários onde constavam árvores e edifícios amovíveis. Estas últimas eram por vezes representadas numa escala gigante; Trajano celebrou a sua vitória em Dácia no ano 107 com concursos envolvendo 11 000 animais e 10 000 gladiadores no decorrer de 123 dias.

Segundo o documentário produzido pelo canal televisivo fechado History Channel, o Coliseu também era utilizado para a realização de naumaquias, ou batalhas navais. O coliseu era inundado por dutos subterrâneos alimentados pelos aquedutos que traziam água de longe. Passada esta fase, foi construída uma estrutura, que é a que podemos ver hoje nas ruínas do Coliseu, com altura de um prédio de dois andares, onde no passado se concentravam os gladiadores, feras e todo o pessoal que organizava os duelos que ocorreriam na arena. A arena era como um grande palco, feito de madeira, e se chama arena, que em italiano significa areia, porque era jogada areia sob a estrutura de madeira para esconder as imperfeições. Os animais podiam ser inseridos nos duelos a qualquer momento por um esquema de elevadores que surgiam em alguns pontos da arena; o filme "Gladiador" retrata o funcionamento dos elevadores. Os estudiosos, há pouco tempo, descobriram uma rede de dutos inundados por baixo da arena do Coliseu. Acredita-se que o Coliseu foi construído onde, outrora, foi o lago do "Palácio Dourado de Nero"; O imperador Vespasiano escolheu o local da construção para que o mal causado por Nero fosse esquecido por uma construção gloriosa.

"A última prece do mártires cristãos", por Jean-Léon Gérôme (1883).

Sylvae, ou recreações de cenas naturais eram também realizadas no Coliseu. Pintores, técnicos e arquitectos construiriam simulações de florestas com árvores e arbustos reais plantados no chão da arena. Animais seriam então introduzidos para dar vida à simulação. Esses cenários podiam servir só para agrado do público ou como pano de fundo para caçadas ou dramas representando episódios da mitologia romana, tão autênticos quanto possível, ao ponto de pessoas condenadas fazerem o papel de heróis onde eram mortos de maneiras horríveis mas mitologicamente autênticas, como mutilados por animais ou queimados vivos.

Embora o Coliseu tenha funcionado até o século VI, foram proibidos os jogos com mortes humanas desde 404, sendo apenas massacrados animais como elefantes, panteras ou leões.

Os cristãos e o Coliseu

Os relatos romanos referem-se a cristãos sendo martirizados em locais de Roma descritos pouco pormenorizadamente (no anfiteatro, na arena...), quando Roma tinha numerosos anfiteatros e arenas. Apesar de muito provavelmente o Coliseu não ter sido utilizado para martírios, o Papa Bento XIV consagrou-o no século XVII à Paixão de Cristo e declarou-o lugar sagrado. Os trabalhos de consolidação e restauração parcial do monumento, já há muito em ruínas, foram feitos sobretudo pelos pontífices Gregório XVI e Pio IX, no século XIX

Utilização no fim do Império Romano do Ocidente

O monumento permaneceu como sede principal dos espetáculos da urbe romana até o período do imperador Honório, no século V. Danificado por um terremoto no começo do mesmo século, foi alvo de uma extensiva restauração na época de Valentiniano III. Em meados do século XIII, a família Frangipani transformou-o em fortaleza e, ao longo dos séculos XV e XVI, foi por diversas vezes saqueado, perdendo grande parte dos materiais nobres com os quais tinha sido construído.

Arquitetura e dimensão social

Outro ângulo do Coliseu
Vista da fachada original do Coliseu.

O Coliseu, como não estava inserido numa zona de encosta, enterrado, tal como normalmente sucede com a maioria dos teatros e anfiteatros romanos. Em vez disso, possuía um "anel" artificial de rocha à sua volta, para garantir sustentação e, ao mesmo tempo, esta substrutura serve como ornamento ao edifício e como condicionador da entrada dos espectadores. Tal como foi referido anteriormente, possuía três pisos, sendo mais tarde adicionado um outro. É construído em mármore, pedra travertina, ladrilho e tufo (pedra calcária com grandes poros). A sua planta elíptica mede dois eixos que se estendem aproximadamente de 190 metros por 155 metros. A fachada compõe-se de arcadas decoradas com colunas dóricas, jónicas e coríntias, de acordo com o pavimento em que se encontravam. Esta subdivisão deve-se ao facto de ser uma construção essencialmente vertical, criando assim uma diversificação do espaço.

A arena (87,5 m por 55 m) possuía um piso de madeira, normalmente coberto de areia para absorver o sangue dos combates (certa vez foi colocada água na representação de uma batalha naval), sob o qual existia um nível subterrâneo com celas e jaulas que tinham acessos diretos para a arena.Alguns detalhes dessa construção, como a cobertura removível que poupava os espectadores do sol, são bastante interessantes, e mostram o refinamento atingido pelos construtores romanos. Formado por cinco anéis concêntricos de arcos abóbadas, o Coliseu representa bem o avanço introduzido pelos romanos à engenharia de estruturas.Esses arcos são de concreto (de cimento natural) revestidos por alvenaria. Na verdade, a alvenaria era construída simultaneamente e já servia de forma para a concretagem.

Os assentos eram em mármore e a cavea, escadaria ou arquibancada, dividia-se em três partes, correspondentes às diferentes classes sociais: o podium, para as classes altas; as maeniana, sector destinado à classe média; e os portici, ou pórticos, construídos em madeira, para a plebe e as mulheres. O pulvinar, a tribuna imperial, encontrava-se situada no podium e era balizada pelos assentos reservados aos senadores e magistrados. Rampas no interior do edifício facilitavam o acesso às várias zonas de onde podiam visualizar o espectáculo, sendo protegidos por uma barreira e por uma série de arqueiros posicionados numa passagem de madeira, para o caso de algum acidente. Por cima dos muros ainda são visíveis as mísulas, que sustentavam o velarium, enorme cobertura de lona destinada a proteger do sol os espectadores e, nos subterrâneos, ficavam as jaulas dos animais, bem como todas as celas e galerias necessárias aos serviços do anfiteatro.

Panorama do interior do Coliseu.

Influência do Coliseu

O Coliseu, maior símbolo de Roma, em moeda de cinco centavos de euro.

O Coliseu era sobretudo um enorme instrumento de propaganda e difusão da filosofia de toda uma civilização, e tal como era já profetizado pelo monge e historiador inglês Beda na sua obra do século VII "De temporibus liber": "Enquanto o Coliseu se mantiver de pé, Roma permanecerá; quando o Coliseu ruir, Roma ruirá e quando Roma cair, o mundo cairá".

O Coliseu é conhecido como o maior símbolo da cidade de Roma, e um dos melhores exemplos da engenharia e da arquitetura romana.

Representações na cultura

O Coliseu hoje

O coliseu atualmente é a maior atração turística de Roma, com milhares de turistas pagando para ver o interior da arena, embora a entrada seja subsidiada para cidadãos europeus, e grátis para europeus menores de 18 e maiores de 65 anos.[6]

O Coliseu é lugar de cerimônias da Igreja Católica no século XX e século XXI. Por exemplo, a Via Crúcis, cerimônia realizada na Sexta-Feira Santa, tem uma das estações no Coliseu [7].

Ver também

Referências

  1. ↑ a b WOODHEAD, Henry - diretor. História em revista: 400 a.C.-200 d.C. Impérios em ascenção. 1.ed. Rio de Janeiro: Cidade Cultural, 1990. pp.176. 1 v. v. 1 ISBN
  2. ↑ a b History of the Colosseum. Página visitada em 11-7-2010.
  3. ↑ Suetónio, De Vita Caesarum, Vaidade de Nero
  4. ↑ Bowman pp. 19–20
  5. ↑ a b Claridge pp. 276–82
  6. ↑ [http://www.the-colosseum.net/idx-en.htm The Colosseum.net : The resourceful site on the Colosseum.
  7. ↑ Vatican Description of the Stations of the Cross at the Colosseum: Pcf.va

Ligações externas

Commons
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Engenharia Romana

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Circo Máximo

Coliseu de Roma

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Coluna de Trajano

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A Coluna de Trajano

A Coluna de Trajano é um monumento em Roma construído sob a ordem do próprio imperador, pelo arquiteto Apolodoro de Damasco em comemoração às vitórias das campanhas militares contra os Dácios.

Índice

Descrição

Localizada no fórum perto do monte Quirinal, a coluna tem aproximadamente 30 metros de altura mais oito metros de pedestal, perfazendo 38 metros de altura. Constituída por vinte blocos de mármore, cada um pesando 40 toneladas, e um diâmetro de quatro metros. No seu interior, uma escada em espiral com 185 degraus dá acesso à plataforma do topo, de onde se obtém uma vista periférica da zona.

Ao longo da coluna, figuras em baixo relevo contam a história da guerra contra os dácios, repetidas vezes. Nesta coluna foram utilizados meios artísticos revolucionários para a época, como a utilização de uma árvore para separar uma cena de outra, também olhando a coluna de certa perspectiva é possível observar na vertical um "trailer" do assunto que é abordado na coluna[1]. Devido ao massacre que os romanos fizeram contra os dácios, alguns consideram a construção da coluna um monumento em homenagem a um "genocídio".[2]

Foi acabada em 113. Originalmente, no cimo da coluna havia a estátua de uma ave, provavelmente uma águia. Mas posteriormente foi trocada pelo próprio Trajano por uma estátua alusiva a ele, que acabou por desaparecer na Idade Média. Em 1588, foi lá colocada uma estátua de São Pedro (que ainda lá permanece) por ordem do Papa Sisto V.

A inscrição

Base da Coluna de Trajano por volta de 1860

Na base da coluna pode ler-se a seguinte inscrição:

SENATVS·POPVLVSQVE·ROMANVS
IMP·CAESARI·DIVI·NERVAE·F·NERVAE
TRAIANO·AVG·GERM·DACICO·PONTIF
MAXIMO·TRIB·POT·XVII·IMP·VI·COS·VI·P·P
AD·DECLARANDVM·QVANTAE·ALTITVDINIS
MONS·ET·LOCVS·TANTIBVS·SIT·EGESTVS

O que pode ser traduzido como:

O Senado e o Povo Romano (subentende-se dão ou dedicam esta coluna) ao imperador César, filho da divina Nerva, Nerva Traianus Augustus Germanicus Dacicus, Pontifex maximus no seu 17º ano no tribuno, tendo sido aclamado seis vezes Imperador, seis vezes Cônsul, Pater Patriae, para demonstrar a grande altura a que o monte se encontrava e foi removido para tais grandes trabalhos.

Propósito

Um detalhe da Coluna de Trajano

Pensava-se que a coluna tinha sido construída para propaganda, glorificando a capacidade militar do imperador. No entanto a estrutura era quase invisível, rodeada como estava de outras construções do Fórum de Trajano, e devido à dificuldade de seguir o friso de um lado ao outro, acredita-se agora que teria pouco valor propagandístico. Devido ao que é dito na inscrição, a coluna pode ter servido como guia de construção para o fórum.

Depois da morte de Trajano em 117, o senado decidiu que as cinzas do seu corpo deviam ser enterradas na base da coluna onde a decoração inclui armamento dácio capturado. Tanto as suas cinzas como as da sua mulher Plotina foram colocadas lá dentro em urnas douradas. Actualmente as cinzas já lá não se encontram.

Galeria de Imagens

Trajans column from SE.jpg
Trajans column from SSW.jpg
Trajans column from WSW.jpg
Trajans column from east 01.jpg
Trajans column from east 02.jpg
Trajans column from north.jpg

Referências

  1. ↑ Como a arte moldou o mundo. Apresentado pela TV Escola. 2009.
  2. ↑ Os Bárbaros. Terry Jones. Apresentado pela TV Escola. 2009.
Obtida de "http://pt.wikipedia.org/wiki/Coluna_de_Trajano"

Panteão

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Panteão de Roma

Panteão, que, etimologicamente, deriva de pan (todo) e théos (deus), significa, literalmente, o templo dedicado a todos os deuses. Mais tarde, com o monoteísmo, os panteões foram reformulados para servir de última morada àqueles que através dos seus feitos engrandeceram a sua pátria (intelectuais, estadistas, artistas etc.).

Note-se que já na Grécia antiga, o panteão nasce de uma certa tendência monoteísta que pretende conjugar os diversos cultos, seja por meio da centralização das práticas rituais (um só tipo de sacerdote, de templo e de festividades), seja por meio do sincretismo que funde numa divindade (designada pelo qualificativo de pantheios), os atributos até então dispersos por várias. O primeiro templo conhecido a constituir-se sob este ponto de vista situava-se em Pérgamo. O de Roma é, no entanto, o mais conhecido.

Num sentido mais direto, significa o conjunto de deuses de uma mitologia. Há, assim, um panteão egípcio, um panteão grego, um panteão nórdico etc.



Retratos de Múmias

Fayum

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Retrato de uma menina, século II DC, Louvre.

Os Retratos de Fayum é o termo moderno para um tipo de retrato realista pintado sobre madeira (carvalho, cedro ou cipreste) em múmias egípcias do Egito romano. Os retratos são inovações que datam da época da ocupação Romana do Egito, e eram comuns desde o Delta do Nilo até a Núbia. Fazem parte da tradição ocidental da pintura de painéis, que continuou na Arte bizantina (iconografia) e na Arte copta. Em termos de tradição artística, os retratos derivam mais da arte Greco-Romana do que da antiga arte Egípcia e isso deriva da grande quantidade de imigrantes grego no Egipto ptolemaico. Sob o domínio greco-romano, o Egito tinha várias colônias gregas, a maioria delas concentradas em Alexandria. Outra dessas colônias era Faiyum, que também abrigava habitantes de outras partes do Egito, como o Delta do Nilo e Mênfis.

Dois tipos de retratos podem ser diferenciados pela técnica: os que utilizam a Encáustica e outros que usam a têmpera. A maioria dos retratos foi encontrada na necrópole de Faiyum.

O explorador italiano Pietro Della Valle, em uma viagem para Sakara-Mênfis em 1615, foi o primeiro europeu a descobrir e descrever os retratos. Outros retratos foram encontrados no século XIX em Tebas. Ippolito Rosellini, membro da expedição de Jean-François Champollion trouxe um dos retratos para Florença.

Hoje, os retratos de Fayum podem ser encontrados em importantes museus arqueológicos do mundo, tais como o Museu Britânico, o Metropolitan Museum of Art, em Nova York e o Louvre, em Paris.

Os hábitos relacionados aos enterros na Dinastia ptolemaica seguiam as antigas tradições. Os corpos dos membros das classes altas eram mumificados, colocados em caixões decorados e era também colocada uma máscara para cobrir a cabeça. Os gregos da região praticavam a tradição da cremação. Isso reflete a situação geral do Egito no Helenismo: os governantes se auto-proclamavam faraós, mas incorporavam apenas poucos hábitos locais, seguindo o estilo de vida grego. Tudo mudou com a chegada dos romanos. Em poucas gerações, todas as tradições gregas desapareceram.

Junto com os afrescos de Pompéia e Herculano e os afrescos nos túmulos na Antiga Macedónia, os retratos são as obras mais bem preservadas de tempos antigos e são famosas por seu incrível naturalismo. Pelos retratos é possível observar o modo como as pessoas arrumavam seus cabelos, se vestiam e usavam as jóias.

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Museo archeologico di Firenze, Museo Egizio, Ritratto da Al Fayum.JPG
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Catacumba romana

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Catacumba Romana.

Catacumbas eram os locais que serviam de cemitério subterrâneo aos primeiros aderentes do cristianismo, para quem a fé se baseava na esperança da vida eterna após a morte. Catacumba foi um termo retirado de uma das tumbas mais conhecidas e visitadas de Roma, a de São Sebastião ad Catacumbas, a partir desse momento a palavra passou a ser usada para designar todos os cemitérios cristãos subterrâneos. Nos primeiros 200 anos da nova religião, antes de Constantino, é provável que tenham existido vários centros artísticos com estilos artísticos próprios, como Alexandria e Antióquia, mas é em Roma que se revelam as primeiras pinturas murais em catacumbas. É nesta constante aspiração ao Paraíso que o ritual funerário do enterro, e a consequente manutenção da sepultura, vai ser o elemento chave das primeiras representações da arte cristã.

As catacumbas de Roma serviram de local de sepultamento para os cristãos de Roma, antes do Édito de Milão. Ainda hoje algumas catacumbas estão abertas para turistas.

Catacumba.

Uma das catacumbas mais visitadas em todo o mundo é a de São Calisto. Fica na região central de Roma, Itália. Conta-se que vinte mil pessoas estão enterradas lá. Ela ocupa cerca de cinco andares abaixo da terra. Mais de vinte quilómetros (20Km) de corredores levam aos diversos túmulos, onde descansam os corpos de pessoas que viviam na época de Jesus Cristo. Os autocarros não podem circular próximo ao local por causa do perigo de desmoronamento. As catacumbas mais famosas são as de São Calisto e a de Santa Priscila.

As catacumbas foram construídas ao longo das estradas romanas, como a via Appia, via Ostiense, via Labicana, via Tiburtina e via Nomentana. Existiram também em Roma catacumbas hebraicas, como a da Vigna Randanini e Villa Torlonia.

Índice

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Pinturas

A pintura a fresco vai dominar essencialmente tectos num estilo ainda muito influenciado pela pintura mural romana tardia, onde vai buscar os motivos arquitectónicos para a ilusão espacial e as figuras planas de corpo proporcional. Mas este vocabulário tradicional é adaptado a uma nova mensagem onde se revelam temas bíblicos com especial preferência pela narração de milagres do Antigo Testamento (Milagre de Jonas). Alguns dos motivos da arte romana são transpostos para os novos conteúdos, como o cacho de uvas, a imagem do Bom Pastor (que surge na figura de Cristo com o seu rebanho de ovelhas) e o pavão que, assim como o peixe (que alguns autores defendem também derivar da arte romana pagã), simbolizam a esperança na ressurreição e imortalidade.

Catacumbas de Roma

Maria amamentando o Menino Jesus. Imagem do Século II, Catacumba de Priscila, Roma.

Ainda hoje algumas catacumbas estão abertas para turistas. Uma das mais visitadas em todo o mundo é a de São Calixto, na Via Ápia. Fica na região central de Roma, Itália. Conta-se que vinte mil pessoas estão enterradas lá. Ela ocupa cerca de cinco andares abaixo da terra. Mais de vinte quilómetros (20Km) de corredores levam aos diversos túmulos, onde descansam os corpos de pessoas que viviam na época de Jesus Cristo. Os cultos eram, inclusive, praticados nas catacumbas, sendo o cristianismo uma das únicas religiões a realizar seus cultos em local fechado. Essas catacumbas, usadas como templo, possuem um verdadeiro tesouro arqueológico em si. Os autocarros não podem circular próximo ao local por causa do perigo de desmoronamento. Outra catacumba famosa é a Catacumba de Priscila.

Existem 40 catacumbas nos arredores de Roma, entre elas:

  • Catacumba de Giordani
  • Catacumba de São Marcelino e Pedro
  • Catacumba de Comodila
  • Catacumba de Domitila
  • Catacumba de Generosa
  • Catacumba de Pretestato
  • Catacumba de Priscila
  • Catacumba de São Calixto
  • Catacumba de São Lourenço
  • Catacumba de São Nicomede
  • Catacumba de São Pancrazio
  • Catacumba de São Sebastião
  • Catacumba de São Valentino
  • Catacumba de Santa Agnese
  • Catacumba de Santa Ilária
  • Catacumba de Santa Felicita
  • Catacumba de Trasone
  • Catacumba de Via Anapo
  • Catacumba de Vila Torlonia

Galeria de gravuras das catacumbas romanas

Peixe e pão eucarísticos

Eucaristia

Batismo

Jonas lançado ao mar

Virgem Maria e Menino Jesus

A "Fornalha Ardente", passagem do Livro de Daniel

Ceia

Pastor

Pastor

Cristus Helius

Adão e Eva

São Paulo

Ver também

Ligações externas

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Sinagoga de Dura-Europos - Mesopotâmia

Dura Europos

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Mapa de Dura Europos, Síria.
Restos da Cidadela e do palácio de Dura Europos

Dura Europos ou Dura-Europos (Dura, termo babilônico que faz referência a fortaleza, e Europos, local de nascimento de Seleuco Nicator, a quem é atribuída sua fundação) foi uma antiga cidade de origem grego-macedônica fundada no ano de 300 a.C., assentada sobre restos de uma localidade semita. Está situada na atual Síria, a meio caminho entre Alepo e Bagdá, nas margens do Eufrates, num ponto estratégico de várias importantes rotas comerciais da antigüidade, no local onde se ergue a atual Salihiye.

Juntamente com Edessa e Nisibis formava parte da rede de comunicações do Império Selêucida. No século II a.C. foi ocupada pelos Partos. Não obstante, permaneceu sob a influência artística do helenismo grego, o que se pode observar com clareza no Templo de Artêmis.

Índice

Ocupação Romana

Afresco na Sinagoga

Após a ocupação Romana, manteve sua condição estratégica, como ponto de contacto das caravanas. Juntamente com Palmira, constituiu uma espécie de enclave neutro, o que permitiu manter um comérco fluido de mercadorias e estar ausente da maioria dos conflitos da época. Das boas relações com Palmira dá testemunho o fato de se haver construído dois templos em honra de seus deuses, Bel e Arsu. Desta forma, desenvolveu-se uma cultura urbana singular, mistura de todas as da época, onde se encontram templos a Mitra, aos deuses gregos (Zeus chegou a ter três templos), romanos, deidades locais, sinagogas e, inclusive, a nova e ascendente religião cristã, estando aí localizada a igreja mais antiga de que se tem notícia. Durante todo este tempo, ainda que nominalmente sob soberania romana, eram os partas que controlavam a liberdade de comércio das cidades, num tipo de acordo entre Roma e a Pártia.

Planta da Igreja cristã

A expansão de Trajano, que fortalece os limites do Império, determinam para Dura Europos um novo papel como cidade fronteiriça, tendo sido conquistada pela Legio III Cirenaica, em cuja honra foi levantado um arco do triunfo. Estabelece-se uma poderosa guarnição para o controle dos Partas. Na nova reorganização territorial foi incorporada à província romana da Mesopotâmia, embora tenha mais tarde voltado a fazer parte da Síria. Foram reforçadas suas defesas militares e os acampamentos estenderam-se ao norte da cidade. Entretatno, foram restaurados os velhos templos e construídos outros novos, sempre mantendo o respeito às características próprias de um lugar onde as mais variadas crenças tinham o seu espaço. Foi construído um anfiteatro nos tempos de Septimo Severo. Este foi o seu momento de maior esplendor.

Depois, com a chegada dos sassânidas em meados do século II,[1] a cidade entrou em um período de decadência, sendo completamente destruída, embora sem se saber exatamente a data (talvez sob o reinado de Sapor I). Sabe-se, porém, que foi visitada por Juliano Apóstata nos primeiros dias de Abril do ano 363, pouco antes de sua morte no campo de batalha. Fora render homenagem à tumba de seu antecessor Gordiano III, morto por Phillipus Arabus na luta contra os Persas.

Sítio arqueológico

Pinturas da Sinagoga que se encontram no Museu de Damasco

As ruínas foram descobertas no primeiro terço do século XX por soldados do Império britânico, e são escavadas periodicamente por equipes internacionais dirigidas pela Universidade de Yale com a participação de arqueólogos franceses, e com o consentimento do governo sírio. No Museu de Damasco encontram-se pinturas das sinagogas e um batistério cristão, bem como muitos remanescentes arquitetônicos de outros templos, relevos e outros materiais arqueológicos que nos informam da presença de importantes legiões romanas. São também significativos los achados que permitiram conhecer textos em língua parta.

Foi declarada Patrimônio da Humanidade em 1999 por iniciativa da França.

Ligações externas

Commons
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Referências

  1. ↑ Armas químicas mataram soldados romanos, mostra estudo arqueológico

Obtida de "http://pt.wikipedia.org/wiki/Dura_Europos"




Arte Greco-Budista

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Buda de Gandhara, séculos I-II EC.

A arte Greco-Budista é uma manifestação artística do Greco-budismo, um sincretismo cultural entre a cultura Grega Clássica e o Budismo, que se desenvolveu por um período de quase 1000 anos na Ásia Central, entre as conquistas de Alexandre o Grande no século IV a.C., e as conquistas islâmicas do século VII d.C.. A arte Greco-Budista é caracterizada pelo forte realismo idealista da arte Helenística e as primeiras representações de Buda em forma humana, o que ajudou a definir artisticamente (e, particularmente, na escultura) a arte budista pelo continente asiático até o presente. É também um forte exemplo de sincretismo cultural entre tradições ocidentais e orientais.

As origens da arte Greco-budista podem ser econtradas no helenístico Reino Greco-Bactriano (250 a.C. - 130 a.C.), localizado onde hoje é o Afeganistão, de onde a cultura Helenística radiou para o subcontinente Indiano com o estabelecimento do Reino Indo-Grego (180 a.C. - 10 a.C.). Sob domínio dos Indo-Gregos e então dos Kushanos, a interação das culturas grega e budista floresceu na área de Gandhara, hoje ao norte do Paquistão, antes de se espalhar pela Índia, influenciando a arte de Mathura, e depois a arte Hindu do Império Gupta, que foi estendido para o resto do Sudeste da Ásia, afetando fortemente a arte da bacia de Tarim, e, enfim, as artes da China, Coréia e Japão.

Índice

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Arte Helenística no sul da Ásia

Moeda de prata mostra o rei greco-bactriano Demetrius I (200-180 AC) usando um escalpo de elefante, simbolo de sua conquista da India. Atrás: Heracles, segurando uma pele de leão e com um bastão pousado em seu ombro. Legenda grega BASILEOS DEMETRIOU "Rei Demetrius".

Poderosos estados Helenísticos foram estabelecidos nas áreas de Báctria e de Sogdiana, e depois no norte da Índia, por três séculos seguindo as conquistas de Alexandre o Grande por volta de 330 a.C.: O Império Selêucida até 250 a.C. seguido pelo reino Greco-bactriano de 180 a.C. até aproximadamente 10 a.C.. De importância central na arte de Gandhara está a sugestão de Ranajit Pal de que Diodotus I da Báctria foi o grande Ashoka.[1]

Os exemplos mais claros da arte Helenística são encontrados em moedas dos reis Greco-Bactrianos do período, como Demétrio I. Muitas moedas dos reis greco-bactrianos foram desenterradas, incluindo as maiores moedas de prata e ouro já cunhadas no mundo Helenístico, ficando entre as melhores em sofisticação artística e técnica: eles "mostram um grau de individualidade nunca equiparadas pelas descrições geralmente mais brandas de seus contemporâneos reais ao oeste".[2]

Estes reinos Helenísticos estabeleceram cidades no modelo grego, como em Ai-Khanoum na Báctria, mostrando feições de arquitetura puramente Helenísticas, estatutários Helenísticos e restos de impressões em papiro e acúmulos de moedas aristotélicas.

Bebendo vinho e música (Detalhe de Chakhil-i-Ghoundi stupa, Hadda, séculos I a II d.C).

Estes elementos gregos penetraram o noroeste da Índia seguindo a invasão dos Greco-Bactrianos em 180 a.C., quando eles estabeleceram o reino Indo-Grego na Índia. Estabeleceram-se cidades gregas fortificadas, como Sirkap, no norte do Paquistão. Estilos arquitetônicos usaram motivos decorativos Helenísticos, como pergaminhos e grinalda de frutas. Paletas de pedra para óleos aromáticos representando puramente temas puramente Helenísticos como a Nereida cavalgando um monstro marinho Ketos são encontrados.

Em Hadda, dividndades Helenísticas, como Atlas, são encontradas. São representados deuses do vento, o que afetará a representação de divindades do vento até o Japão. Cenas dionísicas representam pessoas em estilo clássico bebendo vinho de ânforas e tocando instrumentos.

Interação Artística Greco-Budista

Assim que os gregos invadiram a Índia para formar o Império Indo-Grego, uma fusão dos elementos Helenísticos e Budistas começou a aparecer, encorajada pela benevolência dos reis Gregos para o Budismo. Essa tendência artística, então, desenvolveu-se por vários séculos e pareceu florescer mais durante o Império Kushano desde o primeiro século d.C.

Modelo Artístico

Um capitel Indo-Coríntio com o Buda no centro, século III-IV, Gandhara.

A arte Greco-Budista narra a vida do Buda de maneira visual, provavelmente pela incorporação de modelos da vida real e conceitos que estavam disponíveis para os artistas do período.

Os Bodhisattvas são descritos como príncipes indianos com barrigas grandes e cheios de joias, e os Budas como reis gregos usando uma toga leve. Os prédios em que eles são descritos incorporam o estilo grego, com os ubíquos capiteis indo-coríntios e pergaminhos decorativos gregos. Divindades de ambas as mitologias aparecem, (Atlas e Héracles) dos gregos e Indra dos indianos.

Evolução de Estilo

Em estilo, a arte greco-budista começou sendo extremamente refinada e realista, como mostram os Budas em pé, com um tratamento realístico das dobras e até mesmo alusão de volume modelado que caracteriza o melhor da arte grega. Ela foi, então, perdendo esse realismo sofisticado, tornando-se progressivamente mais simbólica e decorativa com o passar dos séculos.

Arquitetura

A presença de stupas na cidade grega de Sirkap, construída por Demetrius I por volta de 180 a.C., já indica um grande sincretismo entre o Helenismo e a fé Budista, junto com outras religiões como o Hinduísmo e o Zoroastrismo. O estilo é grego, adornado com colunas coríntias numa excelente execução helenística.

O Titã Atlas, segurando um monumento Budista, Hadda.

Posteriormente em Hadda, a divindade grega Atlas é representada segurando monumentos budistas com colunas gregas decoradas. O motivo foi adotado extensivamente por todo o subcontinente Indiano, substituindo-se Atlas pelo Indiano Yaksa em monumentos de Sunga por volta do século II a.C..

O Buda

Uma das primeiras representações de Buda, séculos I-II d.C., Gandhara: Standing Buddha (Tokyo National Museum).

Entre o 2º século antes de Cristo e o 1º depois, as primeiras representações antropomórficas de Buda foram desenvolvidas. Estas estavam ausentes da arte budista, que preferia representar Buda com símbolos como o stupa, a árvore Bodhi, a cadeira vazia, a roda ou aspegadas. Mas a inovativa forma antropomórfica de Buda imediatamente alcançou um alto nível de sofisticação escultural, naturalmente inspirada em estilos esculturais da Grécia Helenística.

Muitos dos elementos estilísticos das representações de Buda apontam influência grega: As vestimentas gregas (uma toga leve cobrindo ambos os ombros: personagens Budistas eram sempre representados com um dhoti antes desta inovação), a Auréola, a postura de contrapposto das figuras verticais (ver: Budas sentados de Gandhara do 1º-2º século[3]), o cabelo crespo mediterrâneo estilizado e o rabo-de-cavalo aparentemente derivaram do estilo do Apollo Belvedere (330 a.C.),[4] e a qualidade medida das faces, todas reproduzidas com grande realismo artístico (Ver: Arte Grega). Alguns dos Budas em pé (como o da imagem) foram esculpidos usando a técnica grega específica de fazer as mãos e algumas vezes os pés em mármore para aumentar o efeito realista, e o resto do corpo de outro material.

Foucher especialmente considerou os Budas Helenísticos os "mais bonitos, e provavelmente mais antigos dos Budas", datando-os de ser do século I a.C., e tornando-os o ponto de partida das representações antropomórficas de Buda.[5]

Desenvolvimento

O Esquife Bimaran, representando o Buda, é datado de aproximadamente 30-10 a.C. Museu Britânico.

Existe um debate sobre a data exata para o desenvolvimento da representação antropomórfica de Buda, e isto possui uma margem entre se foi uma inovação vinda diretamente dos Indo-Gregos, ou se foi um desenvolvimento posterior pelos Indo-Citas, pelos Indo-Partas ou pelos Kushanos sob influência artística Helenística. Muitas das primeiras imagens de Buda (especialmente as imagens em que o Buda está de pé) são anepigráficas, o que torna difícil conseguir uma data definitiva. A imagem mais antiga com data aproximada é a esquife Bimaran, que foi encontrada enterrada com moedas do rei Indo-Cita Azes II (ou possivelmente Azes I), indicando uma data entre 30 a.C. e 10 a.C., apesar de a data não ser definitiva.

Um capitel Indo-Coríntio de Butkara Stupa sob o qual uma moeda de Azes II foi encontrada.

. Datada de 20 a.C. ou anterior (Museu Municipal de Arte Antiga de Turim).

Tal datação, assim como o estilo e atitude helenística do Buda na esquife de Bimaran, tornariam-no um possível trabalho Indo-Grego, usado em dedicações por Indo-Citas logo depois do fim do domínio Indo-Grego na área de Gandhara. Uma vez que já demonstra uma iconografia sofisticada e um estilo avançado, ele sugeriria representações muito anteriores do Buda que já existiam naquela época, voltando ao domínio dos Indo-Gregos (Alfred A. Foucher e outros).

As descobertas greco-budistas posteriores estritamente datáveis são um tanto tardias, perto de 120 d.C., uma esquife de Kanishka e algumas moedas budistas. Estes trabalhos indicam que a representação antropomórfica do Buda que já existia no primeiro século d.C..

Afresco descrevendo o Imperador Han Wudi (156-87 a.C.) venerando duas estátuas de Buda, Cavernas Mogao, Dunhuang, c. século VIII d.C.

Por outra direção, fontes históricas chinesas e pinturas em mural da cidade de Dunhuang, na bacia de Tarim, descrevem perfeitamente as viagens do explorador e embaixador Zhang Qian à Ásia Central, até a região da Báctria, por volta de 130 a.C., e os mesmos murais descrevem o Imperador Han Wudi (156-87 AC) venerando estátuas budistas, explicando-os como "homens dourados trazidos em 120 a.C. pelo grande general Han em suas campanhas contra os nômades." Apesar de não haver outra menção de Han Wudi venerando o Buda na literatura histórica Chinesa, estes murais sugerem que estátuas de Buda já existiam durante o Século II a.C., conectando-os diretamente à era dos Indo-Gregos.

Posteriormente, a crônica histórica chinesa Hou Hanshu descreve o inquérito sobre o budismo feito aproximadamente em 67 d.C. pelo Imperador Ming (58-75 d.C.). Ele envia um funcionário para Yuezhi, no Noroeste da Índia, que trouxe de volta pinturas e estátuas de Buda, confirmando sua existência antes desta data:

"O Imperador, para descobrir a doutrina verdadeira, enviou um funcionário para Tianzhu (Noroeste da India) para questionar sobre a doutrina de Buda, depois do qual pinturas e estátuas do Buda apareceram no reino médio." (Hou Hanshu, trad. ao inglês por John Hill)

Uma tradição Indo-Chinesa também explica que Nagasena, também conhecido como professor budista de Menandro, criou em 43 d.C., na cidade de Pataliputra, uma estátua do Buda, o Buda de Esmeralda, que foi posteriormente levado à Tailânida.

Veja Também: Budismo na China

Notas e referências

  1. ↑ Ranajit Pal, "An Altar of Alexander Now Standing Near Delhi". Scholia, vol. 15, pp. 78-101
  2. ↑ Roger Ling, "Greece and the Hellenistic World"
  3. ↑ Buddha em pé:Image
  4. ↑ Apollo Belvedere: Image
  5. ↑ "The Buddhist art of Gandhara", Marshall, p. 101

Ver também

Referências

  • "Religions and the Silk Road", Richard C. Foltz (St. Martin's Press, 1999) ISBN 0-312-23338-8
  • "The Diffusion of Classical Art in Antiquity", John Boardman (Princeton University Press, 1994) ISBN 0-691-03680-2
  • "Old World Encounters. Cross-cultural contacts and exchanges in pre-modern times", Jerry H.Bentley (Oxford University Press, 1993) ISBN 0-19-507639-7
  • "Alexander the Great: East-West Cultural contacts from Greece to Japan" (NHK and Tokyo National Museum, 2003)
  • "The Greeks in Bactria and India" W.W. Tarn, Cambridge University Press
  • "Living Zen", Robert Linssen (Grove Press New York, 1958) ISBN 0-8021-3136-0
  • "Echoes of Alexander the Great: Silk route portraits from Gandhara", Marian Wenzel, com um prefácio pelo Dalai Lama (Eklisa Anstalt, 2000) ISBN 1-58886-014-0
  • "The Crossroads of Asia. Transformation in Image and symbol", 1992, ISBN 0-9518399-1-8
"The Buddhist art of Gandhara", Sir John Marshall, 1960, ISBN 81-215-0967-X

Ligações externas

Obtida de "http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_Greco-Budista"




Sarcófago de Junius Bassus



Museu do Tesouro de São Pedro

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O Museu do Tesouro da Basílica de São Pedro fica adjacente à sacristia.

Nele se mostram objetos notáveis, como o sarcófago esculpido em um só bloco de mármore, que se conhece como Sarcófago de Junius Bassus, do século IV, em mármore de Carrara, que mede 124 x 234cm. Junius Bassus teria morrido em 359 aos 42 anos como neófito, ou seja, recém convertido. O sarcófago é uma das peças mais importantes da Arqueologia cristã, por sua alta qualidade escultórica e por sua iconografia intrigante, pois está decorado com cenas do Novo e do Antigo Testamento.



Retrato de Funcionário de Afrodisíade



Pinturas Tumulares e Escultura Chinesa

Pintura da China

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Li Shan: Três pedras e pinheiro, Dinastia Qing

A pintura chinesa tem como característica marcante o uso do traço como forma de expressão, indo de encontro à pintura ocidental, que joga com o claro e o escuro e camadas sobrepostas de cores. Na China, a base da pintura é constituída pelos "quatro tesouros do estúdio": o pincel, a tinta, o papel e os tinteiros.

A tinta utilizada na produção de obras de arte é preparada a partir de uma barra de tinta sólida e água. Dessa maneira, pode-se preparar a tinta espessa ou aguada, proporcionando diversas tonalidades e nuances de cor.

O papel usado na pintura é papel "xuan" produzido em Xuancheng, província de Anhui, e daí vem o seu nome. O papel xuan é feito principalmente de amoreira, amoreira-papel, bambu e juta; é de cor branca, fino, mole, resistente, dificilmente atacado pelos insectos, por isso pode ser guardado durante longo tempo.

Na pintura chinesa, a melodia delicada e o sentimento que os pintores querem expressar podem ser bem apresentados através de pinceladas simples, o que se deve ao uso hábil do pincel, experiência de milhares de anos.

As principais características da pintura chinesa são a perspectiva múltipla - todo o panorama do objeto pintado pode ser representado na mesma cena. O pintor transporta para o papel tudo o que queria expressar através de sobreposições de figuras que às vezes não são simultaneamente vistas - e o simbolismo, mas a alma da pintura da China são os efeitos revelados por intermédio de pontos, traços, energia da pincelada.

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O Período da Primavera e do Outono (770 a.C. -221 a.C.)

Nesse período, deu-se a popularização da pintura. Começou-se a documentar pinturas sobre o céu e a terra, paisagens, animais e pássaros, santos e espíritos, sábios, e fenômenos paranormais, etc. Durante a Dinastia Zhou (1066 - 256 a.C.), usando pintura, se documentaram sinos, tambores, vasos, Yi (um tipo de vaso antigo para guardar álcool), bandeiras, e roupas, etc.

No mesmo período da dinastia Zhou (Século XI a.C. - 221 a.C.), apareceram também pinturas em tecidos de seda. A idéia de pintar em tecidos de seda possivelmente veio de roupas pintadas de funcionários públicos graduados. Poucas pinturas em tecido de seda deste período foram descobertas até agora. Num túmulo do principado Chu dessa época na cidade de Changsha, foram descobertas duas pinturas.

Homem montando um dragão, século VI a.C. Dinastia Zhou

Uma dessas pinturas descreve uma mulher elegante, saudando. Em cima de sua cabeça, há uma fênix lutando contra um Kui (um bicho lendário, tem aparência parecida com a de dragão, mas tem um pé só). A outra pintura mostra um homem empurrando um dragão. Uma grua ficando em pé, em cima do rabo do dragão. Em cima da cabeça do homem, está uma cobertura de carro (simbolizando poder), com três faixas voando ao vento. No canto inferior esquerdo, há uma carpa. As duas pinturas são compostas de linhas que provaram a raiz profunda de pintura de linha.

Pintura da Dinastia Qin (221 - 206, a.C.)

Desse período até a Dinastia Han a pintura na China foi bem desenvolvida, bem como muitas matérias. Achados arqueológicos provaram que o palácio imperial desta época tinha afrescos bem pintados que usavam cores brilhantes: usavam-se as cores preta, vermelha escura, amarela, vermelha viva, azul, verde, etc. A proporção de cor preta era a maior, em seguinte eram vermelha escura e amarela.

A pintura tinha boa saturabilidade e estilo vigoroso, e mostrava características distintivas da cultura de Qing. Fragmentos das pinturas que restaram dos afrescos mostram cenários de caça, carvalhos, paisagens e personagens, todos em estilo bem fresco e vivo. São obras de alto valor artístico.

Pintura da Dinastia Han (206 a.C. - 220)

As pinturas desse período podem ser classificadas em várias séries: pinturas em tecidos de seda, afrescos imperiais e tumulares, pedras e tijolos pintados, peças pintadas com laca, gravuras pintadas e esculpidas em madeira.

Afrescos de uma tumba em Luoyang, Dinastia Han do Leste
Pintura em cerâmica, Dinastia Han
Zhan Ziqian: Passeando na primavera, Dinastia Sui

Os afrescos foram encontrados em vários túmulos dessa dinastia por toda a China. Esses afrescos cobrem temas vastos de lendas e contos de fadas, histórias, personagens, paisagens, costumes, etc.

As pedras e tijolos pintados eram bem populares durante a dinastia dos Han. Estas pinturas foram feitas com facas, pelo motivo de que as pessoas acreditavam que os afrescos não seriam presevados por muito tempo. O conteúdo deste tipo de pintura é bastante variado, incluindo contos de fadas e lendas, bichos e pássaros exóticos e raros, histórias, a sociedade e todos os tipos de trabalhos, etc. As pinturas com laca encontraram-se em túmulos desta época e são autênticas obras de arte; os nomes e idades dos pintores foram gravados nas peças.

A técnica da pintura com laca difere grandemente da pintura em seda ou do afresco. A pintura com laca é feita com pincel e as linhas pintadas, geralmente, são bem claras. Essas pinturas têm principalmente dois tipos de conteúdos: desenhos decorativos abstratos de animais ou de plantas, ou cenários descritivos. A maioria das vezes, o conteúdo de uma pintura de laca combina bastante com a forma da peça pintada.

Gravuras pintadas ou esculpidas em madeira encontraram-se bem poucas até agora. Apenas sete desses trabalhos foram descobertos num túmulo da Dinastia de Han na província de Xinjiang. As pinturas esculpidas são de tipo de relevo cujos conteúdos variam entre mapas astrológicos, entretenimentos e acrobacias, etc.

Pintura do Período dos Três Reinos (220-265)

Neste período, a pintura chinesa estava numa época de transformação. A importação da arte budista revigorou a pintura, ao mesmo tempo, pintores intelectuais começaram a entrar no palco da história da pintura chinesa, e eles trouxeram uma nova arte de pintura. A pintura desse período já diferia bastante da pintura da dinastia Qin e da dinastia Han.

Paisagem, Dinastia Tang
Chou Fang: Damas jogando, século VIII. Dinastia Tang

A pintura de paisagem surgiu nesta época como um tema independente. Novas concepções artísticas e novas maneiras de interpretação foram desenvolvidas. Ao mesmo tempo, surgiram também questões estéticas no domínio da pintura, que trouxeram grandes desenvolvimentos nas suas teorias e práticas, polindo técnicas da pintura. Desta época, três categorias de pinturas eram mais comuns: pinturas sobre produtividade e trabalho, pinturas sobre entretenimento como banquetes, passeios e caças, e pinturas sobre etnias minoritárias.

Pintura da Dinastia Sui (581-618) e Dinastia Tang (618-907)

Nas Dinastias Sui e Tang, a pintura tinha um desenvolvimento compreensivo. Nesta época, a pintura de personagens, de paisagens, de flores e pássaros alcançaram um alto nível de desenvolvimento, e eram admirados na história. A história da pintura da Dinastia Tang é normalmente dividida em três partes: os períodos inicial, médio e posterior. O período inicial é marcado pela herança do estilo da pintura da dinastia Sui.

A pintura, nesse período era dividida em dois tipos: a de tinta preta e de tinta colorida. O período Médio o domínio da pintura de personagens, as representações da aparência, do sentimento, e as descrições dos detalhes chegaram ao clímax. No período Final ou Posterior a pintura começou a mudar. A pintura de personagens chegou quase a ser perfeita. A pintura de paisagens começou a ter estilo clássico. Mudanças começaram também no domínio do retrato de flores e pássaros: no mesmo tempo que a pintura de Gong Bi ficou cada vez mais madura, surgiram também pinturas leves e concisas.

Pintura no Período das Cinco Dinastias (907-960)

Nesse período, o território foi dividido entre cinco dinastias Liang, Tang, Jin, Han e Tong. Nesta época, a pintura de paisagens teve uma transformação importante: formavam-se estilos diferentes no norte e no sul. As pinturas do norte tinham composições magnificentes e majestosas de montanhas e rios grandiosos; as do sul especializavam-se em apresentar as paisagens tranqüilas e delicadas dessa região do território chinês.

Pintura no Período da Dinastia Song do Norte (960-1127) e do Sul (1127-1279)

A pintura do período dos Song do Norte chegou num período próspero. A Academia da Arte Imperial desta época era maior e mais forte que a de qualquer dinastia anterior. Neste período apareceram muitos pintores de paisagens, alguns deles herdaram o estilo tradicional mas se concentravam em pintar as paisagens majestosas do norte. Alguns se especializaram em retratar prédios e pavilhões e outros se dedicavam em pintar paisagens menores de lagos e montes.

O estilo da pintura de Song do Sul era diferente da do Norte. As pinturas de paisagens de Song do Sul davam mais ênfase na concepção e se concentravam em mostrar sentimentos. Pinturas desta época tinham composições simples e limpas, concepções completas, temas claros, e boas técnicas em usar tinta. Flores de ameixa, orquídeas, bambus e crisântemos se tornaram os temas mais populares dos artistas.

Imperador Huizong: Pombo em um ramo de pessegueiro, Dinastia Song do Norte

Wen Tong: Bambus, Dinastia Song do Norte

Zhang Zeduan: Rolo Qingming, Dinastia Song do Norte

Fan Kuan: Viajantes entre montanhas e riachos, Dinastia Song do Norte

Lin Tinggui: Luohan lavando roupa, 1178. Dinastia Song do Sul

Chang Sheng-wen: O iluminado Buda Sakyamuni, Dinastia Song do Sul

Liu Songnian: Quatro generais de Zhongxing, Dinastia Song do Sul

Chen Rong: Rolo dos nove dragões, Dinastia Song do Sul

Pintura da Dinastia Yuan (1271-1368)

Na Dinastia Yuan, a Academia de Arte Imperial foi cancelada. Nesta época, diminuíram as pinturas de personagens, e pinturas feitas por estudiosos eram muito populares. As gravuras desta época têm um estilo mais simples e leve, e dão ênfase em transmitir emoções, além de davam mais ênfase à combinação da pintura, da caligrafia chinesa e do poema.

Pintura da Dinastia Ming (1368-1644)

A Dinastia Ming é um período importante na história da pintura chinesa. A Academia de Arte Imperial foi restaurada nesta época; surgiram mestres e grupos geograficamente centralizados. Pinturas de flores e pássaros obtiveram sucessos distintos. Na primeira fase, o estilo principal era o estilo da pintura imperial, herdado da arte da época da Dinastia Song. Depois da fase média, a tendência principal era de pinturas feitas por estudiosos.

Pintura da Dinastia Qing (1644 - 1911)

Na Dinastia Qing a pintura recebeu muita influência da política, da economia e de diversos pensamentos existentes na sociedade. Neste período, a pintura de paisagem e a mistura de pintura e de poema eram muito populares. No campo da pintura, existiam ao mesmo tempo as tendências de manter o estilo antigo da pintura e de criar novos estilos. A pintura imperial teve o maior sucesso até o começo do século 18, a pintura folclórica teve também seus sucessos. Durante essa dinastia, apareceram centenas de livros sobre as teorias, técnicas e história da pintura chinesa, e mais de 20 deles são de grande valor na história da pintura. O mais importante deles é a Categoria da Pintura e da Caligrafia Chinesa da Casa de Pei Wen, que contém 100 volumes e agrega informações e conhecimentos de 1844 livros.

Retrato de Gengis Kan, Dinastia Yuan

Wang Meng: Ge Zhichuan se mudando, Dinastia Yuan

Wu Zhen: Pescador eremita no Lago Dongting, Dinastia Yuan

Zhao Yong: Cavalgada na primavera, Dinastia Yuan

Chen Hongshou: Magnólia e pedra, Dinastia Ming

Dong Qichang: Pavilhão Wanluan, Dinastia Ming

Xu Wei: Bambus e crisântemos, Dinastia Ming

Imperador Xuande: Macacos brincando, Dinastia Ming

Retrato do imperador Shunzhi, Dinastia Ming

Leng Mei: Dois coelhos sob uma árvore, Dinastia Qing

Ding Guanpeng: Xiwangmu visitando o Imperador Wu, Dinastia Qing

Jin Tingbiao: Santo budista, Dinastia Qing

Ren Xiong: Auto-retrato, Dinastia Qing

Wang Hui: Paisagem, Dinastia Qing

Xu Beihong: Cavalo, Dinastia Qing

Yun Shouping: Peônias, Dinastia Qing

Ver também

Ligações externas

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M. Ku-K'ai-chi




FATOS HISTÓRICOS IMPORTANTES NO PERÍODO:

  • Tibério
  • Morte de Cristo
  • Vespasiano
  • Jerusalém destruída pelos romanos
  • Destruição de Pompéia
  • Trajano
  • Costantino
  • Estabelecimento da Igreja Cristã
  • Fundação de Constantinopla
  • Fim o Império Romano
  • Ravena - capital imperial
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